高考理水解讀 古鎮(zhèn)山水畫(huà)欣賞

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魯迅故事新編解讀

論魯迅創(chuàng)作心理的若干特點(diǎn)

在《故事新編》創(chuàng)作方法的問(wèn)題上，爭(zhēng)議是頗大的。有人認(rèn)為它是現(xiàn)實(shí)主義的，有人認(rèn)為它是浪漫的主義的，有人認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說(shuō)分別劃入某種創(chuàng)作方法(這一派的具體看法又有不同)?？傊?，各抒已見(jiàn)，說(shuō)法紛紜。本文不擬就此問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)鳴，只準(zhǔn)備圍繞主體的創(chuàng)作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。

魯迅曾說(shuō)，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補(bǔ)天》、《奔月》，屬于傳說(shuō)題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說(shuō)及史實(shí)本身作為“新編”的對(duì)象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對(duì)之只存在選擇的問(wèn)題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點(diǎn)染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問(wèn)題上，此處存在著一個(gè)不容忽視的先決條件：神話、傳說(shuō)作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時(shí)以浪漫主義的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn)；而史實(shí)，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實(shí)性，先天地傾向于現(xiàn)實(shí)主義，但由于作家在改編它們的時(shí)候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時(shí)，我們首先得將神話、傳說(shuō)與史實(shí)這兩個(gè)不同的范疇相對(duì)地區(qū)分開(kāi)來(lái)。

仔細(xì)說(shuō)來(lái)，神話與傳說(shuō)也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的產(chǎn)物，而傳說(shuō)可能有某種事實(shí)上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿郏淦娌女惸苌裼聻榉踩怂患啊闭?。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說(shuō)又是一致的。故我們?cè)诖藢⑺鼈兿嗵岵⒄摗?

，表明在后期魯迅?/ca>

參考資料：http://bbs.w3pub.com/announce/announce.asp?BoardID=26&ID=23054

魯迅文章

　　魯迅文章 在《故事新編》創(chuàng)作方法的問(wèn)題上，爭(zhēng)議是頗大的。有人認(rèn)為它是現(xiàn)實(shí)主義的，有人認(rèn)為它是浪漫的主義的，有人認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說(shuō)分別劃入某種創(chuàng)作方法(這一派的具體看法又有不同)?？傊?，各抒已見(jiàn)，說(shuō)法紛紜。本文不擬就此問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)鳴，只準(zhǔn)備圍繞主體的創(chuàng)作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。

　　魯迅曾說(shuō)，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補(bǔ)天》、《奔月》，屬于傳說(shuō)題材的有《理水》、《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說(shuō)及史實(shí)本身作為“新編”的對(duì)象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對(duì)之只存在選擇的問(wèn)題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點(diǎn)染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問(wèn)題上，此處存在著一個(gè)不容忽視的先決條件：神話、傳說(shuō)作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時(shí)以浪漫主義的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn)；而史實(shí)，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實(shí)性，先天地傾向于現(xiàn)實(shí)主義，但由于作家在改編它們的時(shí)候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時(shí)，我們首先得將神話、傳說(shuō)與史實(shí)這兩個(gè)不同的范疇相對(duì)地區(qū)分開(kāi)來(lái)。

　　仔細(xì)說(shuō)來(lái)，神話與傳說(shuō)也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的產(chǎn)物，而傳說(shuō)可能有某種事實(shí)上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿?，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說(shuō)又是一致的。故我們?cè)诖藢⑺鼈兿嗵岵⒄摗?/p>

　　神話是反映原始先民對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活現(xiàn)象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過(guò)想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身”。⑶可見(jiàn)，神話一時(shí)一刻也離不開(kāi)想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，不論就其內(nèi)容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當(dāng)然，神話與后世的浪漫主義文學(xué)之間有著時(shí)間上的隔離，后者是隨著原始社會(huì)的解體、文學(xué)從神話中分化出來(lái)之后逐漸產(chǎn)生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來(lái)認(rèn)識(shí)和進(jìn)行描繪，而是按照自己的幻想或理想來(lái)理解和進(jìn)行描繪。世界上各個(gè)國(guó)家，各個(gè)民族古老的神話，其內(nèi)容和所體現(xiàn)的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關(guān)于古希臘神話的論述，在精神實(shí)質(zhì)上，應(yīng)該說(shuō)包含著對(duì)神話與浪漫主義之內(nèi)在關(guān)系的確認(rèn)。因?yàn)椋霸谙胂笾泻屯ㄟ^(guò)想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺(jué)的浪漫主義的藝術(shù)方式。一切神話永久性的藝術(shù)魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺(jué)的浪漫主義“藝術(shù)”方式而來(lái)。

　　魯迅寫(xiě)作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說(shuō)題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續(xù)續(xù)地寫(xiě)下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時(shí)代，接觸到豐富的中國(guó)古代神話傳說(shuō)；這些故事，多少年來(lái)，一直保存于他記憶的倉(cāng)庫(kù)里，并在暗中生成著、滋養(yǎng)著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時(shí)代，主要是耽于詩(shī)意幻想、追求奇異的情愫。他小時(shí)候自編童話，便是這種情愫的體現(xiàn)。到1907年寫(xiě)作《摩羅詩(shī)力說(shuō)》之時(shí)，他已經(jīng)博覽了中外文學(xué)作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩(shī)人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學(xué)流派中，他獨(dú)獨(dú)垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點(diǎn)以及東京蓬勃發(fā)展的革命形勢(shì)之影響外，還有一條，就是少年時(shí)代大量神話傳說(shuō)在其心田里播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流?，F(xiàn)實(shí)主義的采用，于魯迅是十分自覺(jué)的，與他療救國(guó)民性、改造社會(huì)的偉大目標(biāo)聯(lián)系著，但它的居于主導(dǎo)地位，必意味著主體心理結(jié)構(gòu)中浪漫主義成分要受到自覺(jué)不自覺(jué)的壓抑。從心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在需要講，魯迅無(wú)形中也有導(dǎo)泄自身浪漫主義的要求。特別當(dāng)他日常心理中情感活動(dòng)處于活躍狀態(tài)(精神苦悶時(shí)往往如此)時(shí)，或因?yàn)槎喾N原因不能或不愿寫(xiě)作以現(xiàn)實(shí)為題材的作品時(shí)，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會(huì)涌動(dòng)，要求表現(xiàn)?！兑安荨肪蛣?chuàng)作方法而言，主要是象征主義的(也有現(xiàn)實(shí)主義成分)，但它包含著十分強(qiáng)烈的浪漫主義激情。因?yàn)楝F(xiàn)代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當(dāng)魯迅心理結(jié)構(gòu)中情感這一因素占據(jù)最突出的地位時(shí)，他的創(chuàng)作必然在相當(dāng)程度上傾向于浪漫主義，同時(shí)滲透著現(xiàn)實(shí)主義，并匯入某種現(xiàn)代主義成分?！兑安荨肥且粋€(gè)例子，《故事新編》也是一個(gè)例子。自然，后者的情況有所不同。

　　對(duì)于魯迅這樣博古通今的作家來(lái)說(shuō)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的精確映象從他的大腦里暫時(shí)隱退或消失時(shí)，神話傳說(shuō)或歷史的映象，往往會(huì)來(lái)替換。也就是說(shuō)，他的心理包括觀念，意緒及意象活動(dòng)，不會(huì)有空白，不會(huì)有消歇或停頓狀態(tài)。以假想的邏輯進(jìn)行充分的毫無(wú)拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發(fā)出來(lái)，這對(duì)于《吶喊》、《彷徨》那樣著意進(jìn)行冷靜的刻劃、精確的現(xiàn)實(shí)描繪、于自身的情感加以較嚴(yán)格的控制這種精神活動(dòng)來(lái)，不僅是必要的補(bǔ)充，而且亦是有益的休息。此種補(bǔ)充在魯迅來(lái)說(shuō)，主要是在歷時(shí)性中完成的，如《故事新編》；也有在共時(shí)中進(jìn)行的，如《野草》之于《彷徨》。特別是主體面對(duì)神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術(shù)魅力的改編對(duì)象時(shí)，創(chuàng)作主體必定會(huì)首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態(tài)，會(huì)投射于改編而成的作品中。在這方面，《補(bǔ)天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調(diào)子，——當(dāng)然也反映了女?huà)z創(chuàng)造的艱辛?！侗荚隆放c《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們?cè)隗w現(xiàn)浪漫主義最主要的特征——有著奇特豐富的想象和強(qiáng)烈的主觀情感——方面來(lái)說(shuō)，卻與《補(bǔ)天》是相同的。

　　《補(bǔ)天》的畫(huà)面，瑰麗而壯美，結(jié)構(gòu)也是宏大的。——這同與主體奇異的想象相聯(lián)系的廣闊心理空間是相適應(yīng)的。這篇小說(shuō)中女?huà)z的摶土造人和煉石補(bǔ)天雖于古籍有據(jù)，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創(chuàng)造出了十分奇異動(dòng)人的藝術(shù)畫(huà)面。“她”醒來(lái)覺(jué)得無(wú)聊時(shí)，“猛然間站立起來(lái)了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向于打了一個(gè)欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時(shí)再也辨不出伊所在的處所?！薄魅斯男误w和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關(guān)于她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：

　　伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動(dòng)搖，仿佛全體都正在四周八方的迸散。但伊自己并沒(méi)有見(jiàn)，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來(lái)，同時(shí)又揉捏幾回，便有一個(gè)和自己差不多的小東西在兩手里。

　　“阿，阿!”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里，禁不住很詫異了。

　　然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續(xù)著伊的事業(yè)，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫(huà)面里，主人公造人的動(dòng)作、造成后的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點(diǎn)，并不在于抽象意義上神奇的非現(xiàn)實(shí)性，而在于主人公造人這一驚天動(dòng)地的非凡事業(yè)的巨大創(chuàng)造力!表面上是，非常之情融于非常之景，而深層是非常之情系于非常之事。而此處“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主義的想象在多方面的奇特生動(dòng)之體現(xiàn)。第三節(jié)，關(guān)于禁軍在女?huà)z死尸肚皮上扎寨等描寫(xiě)，同樣將古神話的簡(jiǎn)單輪廓具體化，改造、發(fā)揮了?？傊@篇小說(shuō)所依據(jù)的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術(shù)想象，使之渾然一體，這就使小說(shuō)更加充實(shí)和豐富。

　　《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣于古籍可考，但這兩篇小說(shuō)依然以瑰麗神奇的想象細(xì)致生動(dòng)地將古代神話傳說(shuō)具體化為奇幻的藝術(shù)畫(huà)面。從人物與情節(jié)的設(shè)計(jì)，到細(xì)節(jié)描寫(xiě)與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息?！侗荚隆分嘘P(guān)于羿與逢蒙對(duì)射的描寫(xiě)，以及羿連發(fā)三箭射月等描寫(xiě)，或奇譎，或雄渾，真富于神異的魅力?！惰T劍》中關(guān)于眉間尺以頭與劍托咐黑色人報(bào)仇的情景，以及黑色人以耍把戲?yàn)槊烊胪鯇m、施展計(jì)謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰(zhàn)等一系列描寫(xiě)，是何不合現(xiàn)實(shí)的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強(qiáng)了故事的浪漫色彩和悲壯意味。

　　比起《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》來(lái)，魯迅后期所寫(xiě)的《理水》等5篇?dú)v史小說(shuō)，從總體上說(shuō)浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現(xiàn)在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)方面，卻又增強(qiáng)了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關(guān)》、《采薇》里有現(xiàn)實(shí)中資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者等類人物的影子，有現(xiàn)代生活的某些片斷。如《理水》對(duì)大員、學(xué)者們進(jìn)行了古今雜揉的描寫(xiě)，“文化山”使讀者想到了現(xiàn)實(shí)中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語(yǔ)詞匯的出現(xiàn)，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國(guó)的洋奴；《非攻》中寫(xiě)墨子在宋國(guó)遇見(jiàn)“募捐救國(guó)隊(duì)”，這實(shí)際上是對(duì)30年代國(guó)民黨反動(dòng)政府在日寇侵略面前用“救國(guó)”名義強(qiáng)行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由于題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經(jīng)改編之后它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見(jiàn)妙趣。這篇小說(shuō)中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對(duì)而言，后期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將他在歷史小說(shuō)中采用的這種穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的寫(xiě)法，稱之為“油滑”。他自謂在《補(bǔ)天》中寫(xiě)了一個(gè)“古衣冠的小丈夫”，“是從認(rèn)真陷入油滑的開(kāi)端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿?！雹鹊髞?lái)各篇“仍不免有油滑之處，過(guò)了13年，依然并無(wú)長(zhǎng)進(jìn)。”這就表明，在歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中，魯迅對(duì)自己“油滑”的寫(xiě)法，既有不滿的一面，又有有意無(wú)意繼續(xù)為之的一面。對(duì)此問(wèn)題，歷來(lái)爭(zhēng)論頗多，迄無(wú)定論。在此問(wèn)題上，我們以為王瑤先生從中國(guó)傳統(tǒng)的丑角藝術(shù)的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不過(guò)，在此我們要補(bǔ)充二點(diǎn)。一，丑角的語(yǔ)言和表演，無(wú)論其所在的作品的創(chuàng)作方法是何種，它本身總是歸屬于浪漫主義成分。因?yàn)?，丑角的語(yǔ)言、動(dòng)作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對(duì)其的設(shè)計(jì)和刻劃，相應(yīng)地也是運(yùn)用奇特想象的結(jié)果。由此可見(jiàn)，丑角藝術(shù)本身雖然從審美范疇講，可歸之于喜劇、滑稽，但若從創(chuàng)作方法講，則屬于浪漫主義。由此可見(jiàn)，魯迅在《故事新編》中自覺(jué)不自覺(jué)地堅(jiān)持“油滑”之寫(xiě)法，這是他在創(chuàng)作中遇到神話傳說(shuō)之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時(shí)，被激發(fā)了運(yùn)用丑角藝術(shù)的浪漫主義才情。這既是自覺(jué)的，又是不自覺(jué)的。自覺(jué)的一面表現(xiàn)于自我選擇、自我評(píng)價(jià)；不自覺(jué)的一面表現(xiàn)于一旦進(jìn)入歷史小說(shuō)創(chuàng)作的思維心理狀態(tài)，丑角藝術(shù)創(chuàng)造的欲望作為一種心理活動(dòng)的動(dòng)力定型(它在作家長(zhǎng)期不懈的雜文創(chuàng)作中得到了突出發(fā)展和強(qiáng)化)，必然會(huì)于無(wú)形中彈射到作品里，作為一種特殊的不可抑制的創(chuàng)作沖動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)。這種彈射力、沖動(dòng)力，是由作家的意志、情感、想象以及某種情結(jié)綜合在一起而產(chǎn)生的，因而很難壓抑下去。事實(shí)上，前后相續(xù)13年之久的《故事新編》的寫(xiě)作，一直運(yùn)用了“油滑”的寫(xiě)法，正說(shuō)明這一寫(xiě)法在魯迅的創(chuàng)作心理中有內(nèi)在的根據(jù)，成了他創(chuàng)作心理整體結(jié)構(gòu)中一個(gè)不可忽視的側(cè)面。從大的方面講，從問(wèn)題的實(shí)質(zhì)講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術(shù)，包括某些被批判人物的內(nèi)心獨(dú)白(出以虛擬)，漫畫(huà)化的人物速寫(xiě)片斷(主要以人物的語(yǔ)言表現(xiàn))等是相通的。在這一點(diǎn)上，魯迅的雜文與歷史小說(shuō)，在創(chuàng)作心理上有著某些相同的依據(jù)：主體有一種內(nèi)在的情感與意志張力，這種張力促使作家采用漫畫(huà)化的手法，表現(xiàn)被批判對(duì)象滑稽可笑的面目，以達(dá)到強(qiáng)烈的諷刺、批判現(xiàn)實(shí)的目的。以神話、傳說(shuō)和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強(qiáng)化和突出的表現(xiàn)，這可以看作一旦離開(kāi)現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，主體的創(chuàng)作心理中一直居于次要地位和潛伏狀態(tài)的浪漫主義才情被有力地激揚(yáng)了起來(lái)。二、《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)這種將古今雜揉的作法，從創(chuàng)作心理的角度講，實(shí)質(zhì)上是在古人古事與今人今事之間的聯(lián)想。這種聯(lián)想，時(shí)間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺(jué)察，而歷來(lái)亦似鮮有人從這方面來(lái)窺探《故事新編》的此種寫(xiě)法。其中，神話人物、故事引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯(lián)想心理活動(dòng)的不易識(shí)別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫(xiě)法而魯迅終不改弦易轍，就是因?yàn)樯鲜龉排c今之間的聯(lián)想作為主體高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)的動(dòng)力定型已經(jīng)鞏固與確定化。心理學(xué)家認(rèn)為，“大腦皮質(zhì)對(duì)刺激的定型系統(tǒng)所形成的反應(yīng)定型系統(tǒng)，這是大腦皮質(zhì)機(jī)能系統(tǒng)的主要表現(xiàn)。”“動(dòng)力定型的形成使大腦皮質(zhì)活動(dòng)容易化與自動(dòng)化，動(dòng)作與行為更加迅速精確……人的生活習(xí)慣與技能、技巧等等，也是動(dòng)力定型的表現(xiàn)?！雹势鋵?shí)，在創(chuàng)作心理活動(dòng)過(guò)程中，同樣存在著動(dòng)力定型的問(wèn)題。作家構(gòu)思(想象)過(guò)程中出現(xiàn)的人物言動(dòng)、情節(jié)細(xì)節(jié)、生活場(chǎng)景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會(huì)引起主體固定的反應(yīng)定型。魯迅博古通今，經(jīng)常從現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系中發(fā)掘社會(huì)發(fā)展的規(guī)律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善于將古人古事與今人今事巧妙地聯(lián)系在一起。如果說(shuō)，他的雜文中的這種聯(lián)系主要是類似聯(lián)想；那么，《故事新編》中作為這種聯(lián)系之特殊形式的“油滑”，即穿插進(jìn)現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，則大體上是對(duì)比聯(lián)想和移植聯(lián)想?！堆a(bǔ)天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強(qiáng)盜逢蒙，《理水》中滿口現(xiàn)代詞語(yǔ)的大員和“文化山”上的學(xué)者，分別是作為女?huà)z、羿和大禹等英雄人物的對(duì)立面而出現(xiàn)的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動(dòng)思想，與英雄人物的言動(dòng)思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實(shí)鮮明；同時(shí)，穿插進(jìn)的現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，具有突出的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗作用。在這里，神話傳說(shuō)和古代英雄的非凡舉動(dòng)和崇高的創(chuàng)造精神、堅(jiān)韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的魯迅，不會(huì)在自己的歷史小說(shuō)中一味地歌贊古代英雄，不會(huì)將他在雜文創(chuàng)作中，大量、反復(fù)使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來(lái)點(diǎn)燃自己對(duì)舊社會(huì)增恨的火焰，其中又滲透著對(duì)于人民的摯愛(ài)，將憎愛(ài)熔于一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會(huì)單純地、孤立地表達(dá)自己對(duì)古代英雄的愛(ài)，而必然會(huì)把自己的愛(ài)憎結(jié)合在一起，通過(guò)一些較為復(fù)雜和完全獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，《故事新編》在古今之間的聯(lián)想，并非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補(bǔ)天》中，關(guān)于古衣冠的小丈夫在女?huà)z兩腿間的滑稽表演這個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，顯然與作家采取弗羅伊德學(xué)說(shuō)“來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣故”有關(guān)，而寫(xiě)作中途又看到了或人對(duì)汪靜之《蕙的風(fēng)》這首愛(ài)情詩(shī)站在封建道學(xué)立場(chǎng)上的錯(cuò)誤批評(píng)。這兩者之間，分明在“性”的問(wèn)題上存在著聯(lián)想的可能。這就說(shuō)明，雖然在時(shí)間跨度上頗大，但其具體內(nèi)容卻在特定的同一范疇上交接了。至于《理水》，從小說(shuō)的行文中可以看出，現(xiàn)實(shí)中關(guān)于禹“是一條蟲(chóng)”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態(tài)度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時(shí)，不能不聯(lián)想到它；而“文化山”上發(fā)表各種謬論的學(xué)者的片斷形象，分明是30年代初一伙資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者在日寇侵略面前，向國(guó)民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影?，F(xiàn)實(shí)中和作品中的學(xué)者們，在置民間疾苦于不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點(diǎn)上，如出一轍，何其相似乃爾!至于《采薇》、《出關(guān)》、《起死》，雖也穿插進(jìn)現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，但小說(shuō)本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插并不屬于對(duì)比聯(lián)想。那么，這在想象形式上究竟應(yīng)該作何解釋呢?我們以為，這里的聯(lián)想更多創(chuàng)造性，它們大多是隨手拈來(lái)、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動(dòng)態(tài)化、畫(huà)面化和虛幻化?！恫赊薄贰ⅰ冻鲫P(guān)》時(shí)代并不存在滿口現(xiàn)代詞匯的小丙君、小窮奇，也不會(huì)有在圖書(shū)館查閱所謂《稅收精義》的關(guān)官，而魯迅以想象將古人現(xiàn)代化，可以說(shuō)是一種移植聯(lián)想。它們是作品進(jìn)入具體規(guī)定情境后突然冒出來(lái)的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯(lián)想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯(lián)系，在時(shí)間上造成了古今的交織錯(cuò)綜。因而，其創(chuàng)造性的成分更突出。當(dāng)然，這類聯(lián)想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對(duì)那位回生的“漢子”說(shuō)“自殺是弱者的行為呀!”一句，其穿插、聯(lián)想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說(shuō)了句“你瞧，這叫我怎么活下去!”由這一句話，經(jīng)過(guò)“死”這個(gè)被暗含著的概念，過(guò)渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀!”這句30年代資產(chǎn)階級(jí)文人對(duì)一些因不堪反動(dòng)統(tǒng)治和封建禮教的壓迫而自殺的人無(wú)理責(zé)難的話。可見(jiàn)，這類穿插，既是魯迅在歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中，運(yùn)用富于獨(dú)創(chuàng)精神的移植聯(lián)想的結(jié)果，又是主體的思維十分靈機(jī)機(jī)敏，善于在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯(lián)系的表現(xiàn)。

　　總之，不論《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的具體聯(lián)想形式是哪種，它們都一無(wú)例外地是主體在長(zhǎng)期的思維與寫(xiě)作中建立了將歷史與現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系在一起的動(dòng)力定型的表現(xiàn)。我們認(rèn)為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問(wèn)題在創(chuàng)作心理上的奧妙所在!

　　將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)，又是魯迅創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要側(cè)面，或稱之為魯迅創(chuàng)作心理深層的動(dòng)力定型。

　　值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫(xiě)法，因其與主體的藝術(shù)想象相聯(lián)系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯(lián)系起來(lái)。而從此種寫(xiě)法具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)《包括素材來(lái)源與內(nèi)在精神)，以及作家著眼于以曲折間接的形式客觀地反映現(xiàn)實(shí)而言，此種寫(xiě)法又具有現(xiàn)實(shí)主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫(xiě)，所以我們不能說(shuō)《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說(shuō)它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關(guān)》的現(xiàn)災(zāi)主義成分較突出，在一定程度上著重于對(duì)歷史故事與人物性格的客觀描述，其余各篇也多多少少包含著一定的現(xiàn)實(shí)主義成分，或與現(xiàn)實(shí)主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫(xiě)法，本身如上所述就具有浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩重性。而特別應(yīng)該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現(xiàn)實(shí)主義以外，還有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的滲透?；蛘哒f(shuō)，有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的曲折投影?！堆a(bǔ)天》如作者所說(shuō)，運(yùn)用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對(duì)現(xiàn)實(shí)中的某種人作了暗示，同時(shí)羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復(fù)仇行為與用于復(fù)仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)有所暗示和隱喻；而《起死》雖對(duì)《莊子·至樂(lè)》中那段寓言在內(nèi)容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發(fā)、改造，情節(jié)中頗富荒誕成分，因而這篇經(jīng)改編的小說(shuō)不妨以獨(dú)幕的荒誕劇視之。

　　如此看來(lái)，整個(gè)《故事新編》雖說(shuō)以浪漫主義為基本線索，但也錯(cuò)綜著現(xiàn)實(shí)主義和某些現(xiàn)代主義的成分。也就是說(shuō)，《故事新編》在創(chuàng)作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點(diǎn)，既有個(gè)人心理結(jié)構(gòu)上的原因，又有時(shí)代的原因。一位學(xué)者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經(jīng)現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年之久的歷史過(guò)程。但在中國(guó)，它們卻共時(shí)地展現(xiàn)在中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)始者面前。他們當(dāng)時(shí)接受的進(jìn)化論認(rèn)識(shí)模式使它們主觀上試圖先補(bǔ)課，再循序發(fā)展。然而時(shí)代氣氛卻使他們從一開(kāi)始就無(wú)法免于當(dāng)時(shí)勃興的現(xiàn)代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時(shí)涌入也必然會(huì)模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國(guó)新文學(xué)的創(chuàng)始者從一開(kāi)始就處在不同文學(xué)思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個(gè)性以及各自先入為主的印象會(huì)導(dǎo)致不同的接受傾向，并由此而逐漸形成中國(guó)新文學(xué)中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特征。”⑺這段話，可以看作《故事新編》在創(chuàng)作方法上“不純”的時(shí)代依據(jù)。然而作家自身的情況，如個(gè)性，心理結(jié)構(gòu)及所受西方文學(xué)思潮的影響等，卻是出現(xiàn)上述情況的主觀條件。前期《補(bǔ)天》等3篇小說(shuō)的寫(xiě)作，如前所述，是在“五四”退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結(jié)束之后。社會(huì)形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)和個(gè)人生活遭受種種嚴(yán)重挫折所帶來(lái)的苦悶，使他把目光轉(zhuǎn)向古代歷史和個(gè)人的幼年和青年時(shí)期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個(gè)人住在廈門(mén)的石屋，“……四近無(wú)生人氣，心里空空洞洞”，“這時(shí)我不愿意想到目前”(著重號(hào)為引者所加)。正是在這種心境下，他動(dòng)手寫(xiě)了《朝花夕拾》中的若干篇，又預(yù)備足八則《故事新編》的材料，并在此時(shí)和稍后寫(xiě)了《奔月》和《鑄劍》。就小說(shuō)體裁而言，隨著作家將目光轉(zhuǎn)向神話傳說(shuō)和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所采用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法便讓位于浪漫主義，遂出現(xiàn)了《故事新編》以浪漫主義為主調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。但現(xiàn)實(shí)主義這一被魯迅堅(jiān)持在《吶喊》《彷徨》中所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，決不會(huì)銷聲匿跡。它必然會(huì)在創(chuàng)作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射?！侗荚隆放c《鑄劍》，比之《補(bǔ)天》，現(xiàn)實(shí)主義成分要稍多一些。魯迅所說(shuō)的“這時(shí)我不愿意想到目前”，僅是主觀愿望；而現(xiàn)實(shí)主義作為被主體長(zhǎng)期所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，必然會(huì)在主體創(chuàng)作心理中生成若干動(dòng)力定型，從而在創(chuàng)作中或多或少、或顯或隱地發(fā)生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義并富于浪漫主義才情，雖在“五四”時(shí)期轉(zhuǎn)變到它的對(duì)立面，但仍在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)一樣。后期所寫(xiě)的5篇，時(shí)值魯迅世界觀發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后，作家此時(shí)以更充沛的革命精神與更為強(qiáng)烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現(xiàn)實(shí)主義的雜文創(chuàng)作。這種情況所強(qiáng)化了的創(chuàng)作心理，投射到《理水》等5篇?dú)v史小說(shuō)的創(chuàng)作中，便是現(xiàn)實(shí)主義成分的有所加強(qiáng)。在寫(xiě)《出關(guān)》和《起死》之前，魯迅聯(lián)系當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。因此，魯迅后期的5篇小說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不愿意想到目前”明顯不同。在某種意義上說(shuō)，《故事新編》的后5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學(xué)領(lǐng)域的延伸和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，后期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機(jī)制方面說(shuō)，魯迅在大量地、長(zhǎng)期地寫(xiě)作以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的雜文時(shí)，他十分活躍的審美情感與藝術(shù)想象在相當(dāng)程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的積淀只能被強(qiáng)化，從其成分而言它們更多地傾向于浪漫主義。簡(jiǎn)言之，在長(zhǎng)期的雜文創(chuàng)作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居于心理結(jié)構(gòu)的底層；但一旦遇到適當(dāng)時(shí)機(jī)，它便會(huì)“冒”出來(lái)，進(jìn)行頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)。這便是后期5篇?dú)v史小說(shuō)仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據(jù)。在一定范圍內(nèi)，浪漫主義可以最大限度地抒發(fā)主體的情感，發(fā)揮主體的想象，從而給作家?guī)?lái)較大的自我?jiàn)蕵?lè)性和釋放感，進(jìn)而有利于實(shí)現(xiàn)主體的心理平衡。

魯迅小說(shuō)

　　《孤獨(dú)者》，《肥皂》，《高老夫子》選自魯迅1926年出版的《彷徨》。

　　魯迅所寫(xiě)的知識(shí)分子題材小說(shuō)有各種類型，其中有以深受封建科舉制度毒害的下層知識(shí)分子為主人公的《孔乙己》，《白光》，有以封建衛(wèi)道士為諷刺對(duì)象的《高老夫子》，《肥皂》，但魯迅著力描寫(xiě)的，傾注了更多藝術(shù)心血的，是那些在中國(guó)民主革命中尋找道路，彷徨，苦悶與求索的知識(shí)分子，他們是一些具有一定現(xiàn)代意識(shí)，首先覺(jué)醒，然而又從前進(jìn)道路上敗退下來(lái)，帶有濃重的悲劇色彩的人物，如《在酒樓上》的呂緯甫，《孤獨(dú)者》中的魏連殳，《傷逝》中的子君與涓生。對(duì)于最后一類知識(shí)分子，魯迅一方面充分肯定他們的歷史進(jìn)步作用，一方面也著重揭示他們的精神痛苦和自身的精神危機(jī)。

　　《在酒樓上》

　　【1】“獨(dú)異個(gè)人”與“庸眾”的對(duì)立；

　　《吶喊》中，獨(dú)異個(gè)人大聲吶喊，《彷徨》中獨(dú)異個(gè)人走向失敗。

　　【2】在不被庸眾理解所制造的危機(jī)下，中國(guó)知識(shí)分子走向失中的魏連殳?。?/p>

　　表達(dá)了對(duì)啟蒙的深深懷疑

　　《孤獨(dú)者》中的魏連殳曾經(jīng)是一位“獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的英雄，是一個(gè)使人害怕的“新黨”，即使在五四高潮之后，也還敢于發(fā)表一些“無(wú)所顧忌的議論”，他在世人的侮辱，誹謗中頑強(qiáng)的活著。然而他只是孤獨(dú)地掙扎，終而失去了理想，最后采用玩世不恭的態(tài)度向社會(huì)進(jìn)行著盲目的報(bào)復(fù)，甚至躬行起他“先前所憎惡所反對(duì)的一切”，拒斥他“先前所崇仰所主張的一切”，成了一個(gè)真正的失敗者。

　　《肥皂》刻畫(huà)了一個(gè)反對(duì)舊文化、維護(hù)舊道德的假道學(xué)家形象。

　　小說(shuō)通過(guò)四銘見(jiàn)孝女、買(mǎi)肥皂的事件，以及由肥皂掀起的家庭風(fēng)波，集中揭露了封建復(fù)古派政治上的極端反動(dòng)、道德上的極端墮落，戳穿了他們關(guān)心世道人心、國(guó)家命運(yùn)的畫(huà)皮，把封建復(fù)古派的反動(dòng)本質(zhì)和骯臟靈魂暴露在光天化日之下，使這伙丑類于“麒麟皮下露出馬腳”。

　　【1】揭露了封建道德的虛偽和非人性，是另一種吃人，一種精神的扭曲；

　　【2】精神分析的初步運(yùn)用；

　　【3】對(duì)辛亥革命的反思和國(guó)民性批判。

　　《高老夫子》<這個(gè)樓上的說(shuō)過(guò)了，我就不說(shuō)咯>

　　《理水》選自《故事新編》，在歷史材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，提煉改造和發(fā)展，將現(xiàn)代人的生活精神融入古人古事中。

　　《理水》是歌頌性的小說(shuō)，歌頌了“中國(guó)的脊梁”式人物——大禹。大禹辛苦踏實(shí)，與大自然斗。大禹在與黑暗官僚統(tǒng)治的論戰(zhàn)中力排眾議，大膽革新的精神和那些官員們的昏聵頑固，墨守成規(guī)成為鮮明的對(duì)比。

　　《理水》對(duì)反面形象的描寫(xiě)也有特點(diǎn)，文化山上學(xué)者們趾高氣揚(yáng)的無(wú)聊爭(zhēng)論，水利局大官腦滿肥腸，作威作福的丑惡嘴臉，都被魯迅以諷刺的筆觸一一寫(xiě)來(lái)，在嬉笑怒罵中報(bào)以極度的輕蔑和嚴(yán)厲的鞭撻。

　　《幸福的家庭》

　　《幸福的家庭》中的"文學(xué)青年"等。他們具有現(xiàn)代的意識(shí)、進(jìn)步的思想和改革的要求，也曾有過(guò)為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。魯迅希望大家通過(guò)他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時(shí)代的悲劇、社會(huì)的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭(zhēng)策略的結(jié)果。

　　http://baike.baidu.com/view/1632414.html?wtp=tt

　　<這個(gè)我沒(méi)有看過(guò)，是在網(wǎng)上搜的，你自己看看咯>

　　這些是我自己打上去的，希望對(duì)你有幫助哈！

古鎮(zhèn)山水畫(huà)欣賞

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)古典園林的發(fā)展有非常深的影響，它把中國(guó)古典園林推向更高的藝術(shù)境界，賦予中國(guó)古典園林以鮮明的民族特色——詩(shī)情畫(huà)意。中國(guó)山水畫(huà)和中國(guó)園林的關(guān)系歷經(jīng)長(zhǎng)久的發(fā)展形成了“以畫(huà)入園，因畫(huà)成景”的傳統(tǒng)，不少園林作品直接以某個(gè)畫(huà)家的筆意、某種流派的畫(huà)風(fēng)作為造園的藍(lán)本，融鑄詩(shī)畫(huà)藝術(shù)于園林藝術(shù)，表達(dá)意境。

中國(guó)山水畫(huà)與中國(guó)古典園林的關(guān)系可以追溯久遠(yuǎn)。在魏晉南北朝山水已經(jīng)擺脫了作為人物畫(huà)的背景的狀態(tài)，開(kāi)始出現(xiàn)獨(dú)立的山水畫(huà)。在這個(gè)時(shí)期，人們對(duì)自然美從直觀、形式的認(rèn)識(shí)中有所突破，不是單純地追求巨大的苑囿、崇尚富貴、鋪張羅列，而是追求自然恬靜、情景交融，園林藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段。

到唐代，文人寫(xiě)意山水畫(huà)興起，這對(duì)古典園林的影響更為直接、深刻。兩者的創(chuàng)作道路相同，造園從立意構(gòu)思到具體技法都全面借鑒于繪畫(huà)以增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。詩(shī)人王維拋棄了魏晉以來(lái)模擬自然的畫(huà)法，首創(chuàng)水墨寫(xiě)意山水畫(huà)。同時(shí)文人士大夫常參與造園活動(dòng)而逐漸形成了比較全面、深刻的“園林觀”。這些都導(dǎo)致了古典園林情景意境和風(fēng)貌的變化，即由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)化。

中唐以后，士大夫階層在禪宗精神超然物外之哲理思想的濡染下，注重內(nèi)心感悟。他們營(yíng)造園林，立于自己的心性，以片石勺水，叢花數(shù)竹，寓情游心。這就為在園林有限的空間中展現(xiàn)無(wú)限的自然山水，提供了審美依據(jù)，這種打破了小自然與大自然的根本界限，構(gòu)筑了文人園林中以小見(jiàn)大、咫尺山林的園林意境，并形成“小中見(jiàn)大”、壺中天地的園林模式和藝術(shù)觀念。此后，古典園林多呈現(xiàn)出不計(jì)大小，精致為尚的傾向。這一方面表現(xiàn)在園林面積、規(guī)模方面，如“半畝園”、“殘粒園”；另一方面，疊石為山、掘池為水、單株花木，皆成風(fēng)景。“小中見(jiàn)大”，在畫(huà)中，在園林中，形成中國(guó)人獨(dú)特的以有限表達(dá)無(wú)限的藝術(shù)法則。

古典園林的塑造，到宋代得以最終完成。簡(jiǎn)遠(yuǎn)、疏朗是宋代文人園林的特點(diǎn)，也是創(chuàng)作手法趨向?qū)懸獾谋碚?。?jiǎn)遠(yuǎn)即景象簡(jiǎn)約而意境深遠(yuǎn)，這在山水畫(huà)論中可以得到印證。如《宣和畫(huà)譜》提出要“精而造疏，簡(jiǎn)而意足”的主張。山水畫(huà)和古典園林的這種格調(diào)與禪境是相通的，平凡、樸實(shí)卻又微妙、精深，在這樣的境界中，可以寄托文人們的精神理想——得其心源，游心適意。文人在園林壺天中“幽居默處而觀萬(wàn)物之變，盡其自然之理”，自認(rèn)為感知到了生命韻律，人格價(jià)值獲得美妙升華；拳石勺水、一齋半亭之類景物皆能體現(xiàn)精神理想，渺小的自身與廣闊無(wú)垠的宇宙冥然合一，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“天”、“道”的追求。這就決定了古典園林的創(chuàng)作原則并不必然是寫(xiě)實(shí)地模山范水，而可以滿足于象征性點(diǎn)綴。一拳石則蒼山千仞，一勺水則碧波萬(wàn)頃；層巒疊嶂，長(zhǎng)河巨泊，都在想象中完成，山水花木主要起“比”、“興”的作用，都成為文人寄興抒情的對(duì)象。這就是寫(xiě)意的手法。

古典園林的寫(xiě)意手法在疊石造山上得到最典型的表現(xiàn)。可以說(shuō)，疊山藝術(shù)把借鑒于山水畫(huà)的“外師造化，中得心源”的寫(xiě)意方法在三度空間的情況下發(fā)揮到了極至。曰山，曰水，不過(guò)是一堆土石，半畝水塘而已，不求形似，唯其神似，而獲“咫尺山林”之境。在山水畫(huà)論中有“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”的說(shuō)法，因?yàn)槿藢?duì)自然山水的觀賞，只有在一定的空間距離和高度上，才能獲得高聳入云，綿延萬(wàn)里的整體之勢(shì)。而在山腳或山中，看到的只是雜樹(shù)參天，石塊嶙峋，老樹(shù)盤(pán)根的局部景象，但從這局部的景象中，可以直觀地感知是山的一部分，從而聯(lián)想到山的整體。因此就有了馬遠(yuǎn)、夏珪的“剩水殘山”，雖然是一角山巖，半截樹(shù)枝，卻讓人感知畫(huà)外有畫(huà)，山外有山。園林疊山理水也正是從這局部景象加以提煉、概括，集中表現(xiàn)出山的形“質(zhì)”，人們才可能從局部的山麓意象中有涉身巖壑之想。

古典園林的寫(xiě)意手法從植物造景上也有體現(xiàn)，如竹是文人畫(huà)的主要題材，它象征人品的高尚、節(jié)操。蘇軾甚至說(shuō)過(guò)這樣的話：“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹；無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗?！眻@中種竹也就成了文人追求雅致情趣的手段，作為園林的雅致格調(diào)的象征。再如梅花、菊花也是入畫(huà)的題材。在園林中栽植梅、菊，除了觀賞之外也同樣具有擬人化的用意。

看來(lái)都是今天下午要考試的

魯迅理水一文的洋細(xì)解讀

◎魯迅嚼辣椒驅(qū)寒

魯迅先生從小認(rèn)真學(xué)習(xí)。少年時(shí),在江南水師學(xué)堂讀書(shū),第一學(xué)期成績(jī)優(yōu)異,學(xué)校獎(jiǎng)一枚金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?他立即拿到南京鼓樓街頭賣(mài)掉,然后買(mǎi)了幾本書(shū),又買(mǎi)了一串紅辣椒。每當(dāng)晚上寒冷時(shí),夜讀難耐,他便摘下一顆辣椒,放在嘴里嚼著,直辣得額頭冒汗。他就用這種辦法驅(qū)寒堅(jiān)持讀書(shū)。由于苦讀書(shū),后來(lái)終于成為我國(guó)著名的文學(xué)家。

◎王亞南苦讀成才

王亞南睡三腳床王亞南小時(shí)候胸有大志，酷愛(ài)讀書(shū)。他在讀中學(xué)時(shí)，為了爭(zhēng)取更多的時(shí)間讀書(shū)，特意把自己睡的木板床的一條腳鋸短半尺，成為三腳床。每天讀到深夜，疲勞時(shí)上床去睡一覺(jué)后迷糊中一翻身，床向短腳方向傾斜過(guò)去，他一下子被驚醒過(guò)來(lái)，便立刻下床，伏案夜讀。天天如此，從未間斷。結(jié)果他年年都取得優(yōu)異的成績(jī)，被譽(yù)為班內(nèi)的三杰之一。他由于少年時(shí)勤奮刻苦讀書(shū)，后來(lái)，終于成為我國(guó)杰出的經(jīng)濟(jì)學(xué)家。

◎唐宋八大家之一的蘇東坡，年輕時(shí)自認(rèn)為已無(wú)書(shū)不讀，便大書(shū)一聯(lián)：“識(shí)遍天下字；讀盡人間書(shū)。”后經(jīng)一老翁指點(diǎn)，遂改成：“發(fā)奮識(shí)遍天下字；立志讀盡人間書(shū)?！?/p>

◎郭沫若曾寫(xiě)過(guò)一副讀書(shū)聯(lián)：“讀不在三更五鼓，功只怕一曝十寒。”意思是說(shuō)，讀書(shū)要靠平時(shí)下功夫，不能一心血來(lái)潮就加班加點(diǎn)搞突出。要想獲得成功，必須鍥而不舍，持之以恒，決不能時(shí)而勤奮時(shí)而懈怠，三天打魚(yú)兩天曬網(wǎng)。

◎華羅庚把讀書(shū)過(guò)程歸結(jié)為“由厚到薄”、“由薄到厚”兩個(gè)階段。當(dāng)你對(duì)書(shū)的內(nèi)容真正有了透徹的了解，抓住了全書(shū)的要點(diǎn)，掌握了全書(shū)的精神實(shí)質(zhì)后，讀書(shū)就由厚變薄了，愈是懂得透徹，就愈有薄的感覺(jué)。如果在讀書(shū)過(guò)程中，你對(duì)各章節(jié)又作深入的探討，在每頁(yè)上加添注解，補(bǔ)充參考資料，那么，書(shū)又會(huì)愈讀愈厚。因此，讀書(shū)就是由厚到薄，又由薄到厚的雙向過(guò)程

《理水》魯迅內(nèi)容賞析是什么？

《理水》是魯迅《故事新編》中的一篇小說(shuō)，以大禹治水的歷史故事為背景。

加之以現(xiàn)代化的故事細(xì)節(jié)，使《理水》這篇小說(shuō)所描寫(xiě)的事情及更深層的意義都與原故事大不相同。這篇小說(shuō)仍以大禹治水的故事為主線，但其中又加入了文人、官員、平民、帝王等多種人物，使全文的側(cè)重點(diǎn)并不是如何治水，而是在這驚心動(dòng)魄的洪水之下各種人物的人性圖景。

帝王碌碌無(wú)為，官員學(xué)者貪腐成性華而不實(shí)，黎民百姓也是渾渾噩噩，只有大禹迫切地想要改變現(xiàn)狀，但還是遇到了重重窒礙。大禹治水的關(guān)鍵并不只是疏通河道，更重要的是梳理好所有人因幾千年的歷史而積淀遺留下來(lái)的心病?？墒?，現(xiàn)實(shí)卻很荒誕無(wú)奈，大禹治水雖說(shuō)是取得了成功。

獲得了舜帝和皋陶的贊賞，成為了萬(wàn)民心中的楷模與榜樣，最后卻也被周圍阿諛?lè)畛幸鹿谌A麗的官員們做同化了，單純質(zhì)樸的實(shí)干精神也就沒(méi)有了。在《理水》這個(gè)時(shí)代中，每類人物最后的結(jié)局都是悲劇的，最后的沉淪是無(wú)論英雄還是平民都無(wú)法避免的困境。

作者簡(jiǎn)介

魯迅（1881年9月25日～1936年10月19日），原名周樟壽，后改名周樹(shù)人，字豫山，后改字豫才，浙江紹興人。著名文學(xué)家、思想家、革命家、教育家、民主戰(zhàn)士，新文化運(yùn)動(dòng)的重要參與者，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一。

早年與厲綏之和錢(qián)均夫同赴日本公費(fèi)留學(xué)，于日本仙臺(tái)醫(yī)科專門(mén)學(xué)校肄業(yè)?！棒斞浮?，1918年發(fā)表《狂人日記》時(shí)所用的筆名，也是最為廣泛的筆名。