什么是音樂學(xué)概論 音樂學(xué)有什么課程

什么是音樂學(xué)？你好，我想問一下西安音樂學(xué)院研究生考試中音樂學(xué)概論主要指的什么？學(xué)好音樂學(xué)概論的基礎(chǔ)是什么？

本文導(dǎo)航

• 為什么音樂學(xué)有著不可替代的作用
• 西安音樂學(xué)院考研最新信息
• 音樂學(xué)有什么課程

為什么音樂學(xué)有著不可替代的作用

音樂學(xué)，musicology，是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)就是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。如研究音樂與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，有音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)等；研究音樂的物質(zhì)材料的特點(diǎn)的，有音樂聲學(xué)、律學(xué)、樂器學(xué)等;研究音樂形態(tài)及其構(gòu)成的，有旋律學(xué)、和聲學(xué)、對位法、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論；還有從表演方面來考慮的，如表演理論、指揮法等。

從各個(gè)方面對音樂進(jìn)行學(xué)術(shù)探討，古已有之，古希臘的阿里斯提得斯·昆提利安(約2～3世紀(jì))即曾在《論音樂》的著作中試將音樂分為理論、技術(shù)及演出三大部分。真正考慮將音樂分門別類進(jìn)行專門研究，并加以體系化，從而形成音樂學(xué)這門學(xué)科，則從19世紀(jì)后半葉開始，一般以F.克呂桑德于1863年所編《音樂學(xué)年鑒》作為西方近代音樂學(xué)的發(fā)端?？藚紊５略谠摽?1卷的序文中，強(qiáng)調(diào)了音樂研究應(yīng)具有與自然科學(xué)、人文科學(xué)同樣水平的準(zhǔn)確性與嚴(yán)密性。

1885年，奧地利音樂學(xué)家G.阿德勒發(fā)表了論文《音樂學(xué)的領(lǐng)域、方法及目標(biāo)》，將隸屬音樂學(xué)的各種門類劃分為兩大部門，第一部門為歷史音樂學(xué)，包括音樂通史與各種專業(yè)史；第二部門為系統(tǒng)音樂學(xué)，包括可應(yīng)用于音樂不同領(lǐng)域的法則，如研究和聲、節(jié)奏、曲調(diào)的法則，音樂美學(xué)與音樂心理，音樂教育學(xué)與教學(xué)法，對音樂民族學(xué)及民俗學(xué)的比較研究等。另外又列出這兩個(gè)部門的輔助學(xué)科，如歷史部門的文獻(xiàn)學(xué)、傳記學(xué)、史學(xué)、文學(xué)史、啞劇及舞蹈史等；體系部門的音響學(xué)、生理學(xué)、邏輯學(xué)等等。他的分類法成為以后德奧系統(tǒng)音樂學(xué)分類的基本依據(jù)。

迄今為止，音樂學(xué)已出現(xiàn)多種體系，其中比較重要的有H.里曼在《音樂學(xué)概論》中將音樂學(xué)分為5個(gè)部門，即音響物理學(xué)、音響心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂理論及音樂史研究（比較音樂學(xué)）。里曼體系的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了音樂史與音樂理論，認(rèn)為音樂美學(xué)是理論中一種思辨的學(xué)科，而音樂理論實(shí)際上接近于應(yīng)用音樂美學(xué)。H.J.莫澤爾(1889～1967)則將音樂學(xué)按4個(gè)方面的關(guān)系來分類，即：①哲學(xué)的音樂學(xué)，即音樂美學(xué)。②自然科學(xué)的音樂學(xué)，其中包括音響學(xué)、音響生理學(xué)、音響心理學(xué)、音樂工藝學(xué)。③民俗學(xué)的音樂學(xué)，包括比較音樂學(xué)與樂器學(xué)。④精神科學(xué)的音樂學(xué)，即西洋音樂史。至于狹義的音樂理論則列為實(shí)踐方面的理論，與上列各項(xiàng)并列。莫澤爾體系的特點(diǎn)是將音樂學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)聯(lián)系起來，而以音樂史為其重點(diǎn)。

第二次世界大戰(zhàn)以來，在西方最為流行的則是 H.-H.德雷格爾(1909～1968)的體系。他于1955年提出的分類是：①音樂史，包括記譜學(xué)、樂器學(xué)等；②體系的音樂學(xué)，包括音樂聲學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)等；③音樂民族學(xué)與民俗學(xué)；④音樂社會(huì)學(xué)；⑤應(yīng)用音樂學(xué)，包括音樂教育學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂評論、音樂工藝學(xué)等。此外，美國音樂家協(xié)會(huì)也曾于1955年將音樂學(xué)的對象規(guī)定為從物理、心理、審美及文化現(xiàn)象來研究的一門知識(shí)，并按此原則來考慮分類的方法。由于著眼點(diǎn)不同，對音樂學(xué)的分類方法也各有不同。

編輯本段|回到頂部二、具體科目 音樂學(xué)可系統(tǒng)分為：

音樂美學(xué) 音樂社會(huì)學(xué) 音樂心理學(xué) 音樂民族學(xué) 比較音樂學(xué) 音樂教育學(xué) 音樂治療學(xué) 音樂史學(xué) 音樂考古學(xué) 音樂形態(tài)學(xué) 律學(xué) 音樂聲學(xué) 音樂創(chuàng)作 音樂表演 音樂欣賞 音樂評論

編輯本段|回到頂部三、音樂分析 在對西方當(dāng)代各家音樂分析理論進(jìn)行評述之前，我們有必要先對音樂分析的性質(zhì)及歷史發(fā)展作一番整體考察。這其中所涉及的問題是音樂分析這一領(lǐng)域中最具有關(guān)鍵意義的問題，它們存在于一切音樂分析理論與方法的探索中。對這些問題的回答遠(yuǎn)不能說是明確、肯定的，而且只要音樂分析繼續(xù)發(fā)展，人們便會(huì)就這些問題不斷提出詰問。

編輯本段|回到頂部1.音樂分析的對象 在目前所見到的有關(guān)音樂分析的方法論反思論述中，最有系統(tǒng)、也最具權(quán)威的是英國音樂學(xué)家安·本特〔Ian D．Bent，1938— 〕為《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》所撰寫的“分析”〔Analysis〕長條。我的評述將以本特為出發(fā)點(diǎn)；但并不局限于本特的觀念。

在對音樂分析的本質(zhì)界定中，我們所遇到的第一個(gè)難題便是確定它的對象。從表面上看，這似乎不成問題：音樂分析的對象自然是音樂作品。然而，如果進(jìn)一步深究，這個(gè)答案便難于讓人滿意了。

音樂由于其材料的特殊性質(zhì)，它“不是如在化學(xué)分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂分析的對象不得不被認(rèn)真審視；它或是樂譜文本本身；或（至少）是樂譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心音響；或是表演家的演繹結(jié)果；或是聽者對一次表演的歷時(shí)體驗(yàn)。所有這些范疇均可能是分析的對象?！北咎氐倪@段議論直導(dǎo)問題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強(qiáng)調(diào)的是，這種刨根問底式的反思井不是無聊的智力游戲。雖然音樂分析家并不一定明確對其回答，我們在分析實(shí)踐中也不一定對這些問題有清醒意識(shí)，但實(shí)際上分析的對象取舍無時(shí)不在進(jìn)行，而這種取舍又無時(shí)不對分析本身發(fā)生著影響。

當(dāng)然，音樂分析不需像音樂美學(xué)一樣要對“音樂的存在方式”這一哲學(xué)命題做出解答。作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)／實(shí)踐性的學(xué)科，分析更關(guān)心的是與本身實(shí)際密切相關(guān)的答案。本特的發(fā)問以非常實(shí)際的口吻確立了音樂存在的幾種常態(tài)方式：樂譜文本、樂譜文本所代表的音響、作曲家的內(nèi)心構(gòu)想、表演家所實(shí)現(xiàn)的音響以及聽者所體驗(yàn)到的音響。顯而易見，音樂的這些存在方式相互關(guān)聯(lián)，但并不相同。我們都知道，樂譜只是一種慣例符號，它與實(shí)際音響在某些方面相去甚遠(yuǎn)，而且它遠(yuǎn)不足以精確記錄音樂的每個(gè)細(xì)節(jié)；我們對樂譜的音響想象可能與作曲家的內(nèi)心音響或某一表演家的演繹結(jié)果都不相同。于是，音樂分析宣稱自己以研究作品為已任，而“作品”究竟是什么還須謹(jǐn)慎考慮。

本特認(rèn)為“所有這些范疇均可能是分析的對象”似乎有點(diǎn)過于放縱。從理論上講，音樂存在的一切方面確都應(yīng)當(dāng)被仔細(xì)分析。然而理論的推斷在具體實(shí)踐操作中是要大打折扣的。僅舉一例，我們怎樣知道作曲家的原來內(nèi)心構(gòu)思？我們又怎樣才能以客觀、明確的方式對這種構(gòu)思進(jìn)行系統(tǒng)化的分析？似乎除了遺留手稿這個(gè)相對可靠的基礎(chǔ)外我們只能從完成作品的譜面文本中去推測。請注意，遺留手稿和完成作品在這一關(guān)聯(lián)中的共同因素是：樂譜?？磥?，對于音樂分析而言，最便捷、最可靠、也最常見的研究對象是樂譜。其原因不言自明，樂譜具有其他音樂存在方式所不具備的實(shí)在的“可感、可量”性。

作曲家布列茲〔Pierre Boulez〕曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的認(rèn)真研究”。由于音樂分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個(gè)音樂中最具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。但是，音樂作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂。因此，音樂分析必須時(shí)刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須努力在分析過程中考慮那些樂譜所不能體現(xiàn)的音樂維度。并且，即使在面對樂譜時(shí)，分析也應(yīng)依靠富于音樂感的耳朵／聽覺，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會(huì)歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實(shí)際音樂體驗(yàn)?？此聘挥谶壿?、頭頭是道，實(shí)則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉人了這個(gè)陷阱。

雖然音樂分析以樂譜作為中心對象這一點(diǎn)沒有多大疑問，但音樂分析家們對樂譜本身的認(rèn)識(shí)及著重點(diǎn)都有很大差異。由于他們的音樂觀不同，他們對樂譜的分析著眼點(diǎn)也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂分析理論及方法。本特說，“……分析家們……僅僅一致同意樂譜提供了一個(gè)參照點(diǎn)，他們以此為起點(diǎn)去企及各自不同的音響構(gòu)想?！睂ο笙嗤?，結(jié)果相異，這無疑是音樂分析之所以吸引人們注意的一個(gè)重要原因。

編輯本段|回到頂部2.音樂分析的任務(wù) 如果說關(guān)于音樂分析的對象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說紛紜了。本特在他的長篇大論中甚至從沒有從正面回答這個(gè)問題。在論述音樂分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評等其他音樂學(xué)科進(jìn)行比較時(shí)，本特有時(shí)旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問題。他相當(dāng)肯定地指出，分析即“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用。……它的出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實(shí)、政治事件、社會(huì)條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素）?！?/p>

在本特看來，音樂分析主要從事的是對作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖僅以“純音樂”的方式把握音樂，而暫時(shí)排除對音樂之外任何因素的考慮。它通過對音樂構(gòu)成的逐一剖析，通過各種要素的仔細(xì)鑒別和比較，進(jìn)而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，最終求得對音樂結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認(rèn)識(shí)。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言，“分析傾向于努力獲得自然科學(xué)的性質(zhì)”。

如果分析真的能夠達(dá)到自然科學(xué)般的嚴(yán)密與邏輯，音樂的神秘與費(fèi)解恐怕也就不復(fù)存在了。但是，從現(xiàn)有的音樂分析理論倡導(dǎo)者的信念看，本特的斷言與事實(shí)并無多大出入。雖然分析家們也承認(rèn)音樂中確有某些神秘莫測、無法解釋的方面，但他們都認(rèn)為自己的體系或方法觸及到了音樂結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律。關(guān)于他們各家學(xué)說的成敗或正確與否我們在以后各章將逐一評說。在此我們先來考察，分析家們在音樂結(jié)構(gòu)中尋找規(guī)律所要達(dá)到的目的是什么。只有這樣，我們才能更清楚地認(rèn)識(shí)音樂分析的任務(wù)所在。

“尋找規(guī)律”這一說法帶有強(qiáng)烈的自然科學(xué)色彩。我們之所以認(rèn)識(shí)了某一個(gè)事物或某一現(xiàn)象，正因?yàn)槲覀儼盐樟怂膬?nèi)部組織規(guī)律或形成規(guī)律?！八^‘規(guī)律’，也即‘法則’，是事物發(fā)展過程中的本質(zhì)聯(lián)系和必然趨勢。具有普遍性、重復(fù)性等特點(diǎn)。它是客觀的，是事物本身所固有的，人們不能創(chuàng)造、改變和消滅規(guī)律……科學(xué)的任務(wù)就是要揭示客觀規(guī)律，并用來指導(dǎo)人們的實(shí)踐活動(dòng)?！币苍S分析家們正是本著這種“科學(xué)”精神和信念，宣稱他們找到了音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的規(guī)律。而這個(gè)規(guī)律不是別的，就是他們各自所提出的理論框架與模式。

至此我們產(chǎn)生了疑問：這些理論框架與模式真是音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)律么？如果是規(guī)律，為什么各家說法不一、相互矛盾呢？音樂作品是一種人文、社會(huì)現(xiàn)象，自然科學(xué)意義上的那種“規(guī)律”是否適用？音樂是人創(chuàng)造的，難道它的“規(guī)律”是客觀的，是不能被改變的？在這樣的層層質(zhì)問下，我們很快就會(huì)覺察并醒悟，音樂分析所謂的“尋找、揭示規(guī)律”是有點(diǎn)膽大妄言的。充其量，分析家所提供的解釋是假說，是需經(jīng)過音樂經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)的理論設(shè)想。

然而，我們不能因?yàn)樗鼈兪羌僬f和設(shè)想便斥之為欺騙或臆造。現(xiàn)代哲學(xué)中的認(rèn)識(shí)論研究已不斷證明，理論，包括一切科學(xué)理論，實(shí)際上都是某種有待改進(jìn)或甚被“證偽”的假說。但是，假說雖然會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤，我們卻須臾也不可沒有假說。這是因?yàn)?，我們在認(rèn)識(shí)事物、探索真理的過程中，如果沒有假說——理論給予我們以概念框架、實(shí)施工具等方面的巨大支持，我們在面對龐雜的對象時(shí)便會(huì)不知所措，甚至毫無頭緒。為此，我們便很容易理解，為什么分析家總是和音樂技術(shù)理論結(jié)下不解之緣，為什么音樂分析總以理論、方法的不同而分成不同的陣營。理論是分析的前提，而分析是理論的具體化實(shí)施。

于是，我們碰到了一個(gè)微妙但重要的分歧：分析到底是為理論提供例證，還是為了更深入地理解具體作品。分析家們關(guān)于這一點(diǎn)意見相當(dāng)不統(tǒng)一。極端的理論家甚至認(rèn)為分析是一個(gè)隸屬于音樂技術(shù)理論的子學(xué)科，不應(yīng)該有獨(dú)立的地位。雖然分析應(yīng)盡可能深入、全面地解剖作品，但分析的最終任務(wù)是為理論所闡述的“規(guī)律、法則”提供實(shí)際例證。理論、方法的“科學(xué)”性和系統(tǒng)性是首要考慮，對作品的分析是為理論服務(wù)的。相反的意見認(rèn)為，分析有其自在的獨(dú)立品格，它以理論框架為出發(fā)點(diǎn)，最終要完成的是真正說明、解釋個(gè)別作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。理論只是起點(diǎn)，終點(diǎn)應(yīng)是個(gè)別的、具體的作品。顯然，理論應(yīng)為分析服務(wù)，而不是相反。理論、方法應(yīng)照顧到具體作品的個(gè)性隨時(shí)做出調(diào)整，而不能削足適履式地固守理論的完整性。一位著名的作曲家兼音樂學(xué)家科恩〔Edward T. Cone，1917— 」富于挑戰(zhàn)性地說道：“通過仔細(xì)研究，優(yōu)秀的作品總是會(huì)自然顯露出為理解它自身所需的分析方法?！?/p>

作為一個(gè)以研究歷史為己任的音樂學(xué)者，我對科恩的立場持同情態(tài)度。如果音樂分析只是證明先在的理論，而沒能有說服力地解剖作品，這種分析在我看來價(jià)值有限。但是從另一方面說，科恩的論點(diǎn)雖然值得同情，卻缺乏有效的可行性。如前所述，人們實(shí)際上不可能在毫無理論框架的支持下從事具體分析。如果真像科恩所說，每部優(yōu)秀作品都應(yīng)具有自己獨(dú)有的分析方法，那么音樂分析這一領(lǐng)域也就會(huì)分崩離析而不復(fù)存在。

其實(shí)科恩在他自己的分析著述中遠(yuǎn)不像他聲稱的那樣絕對。雖然他的文章以對具體作品的獨(dú)到見解和深刻洞察著稱，但他從來就不是一個(gè)頭腦簡單的、被動(dòng)的描述——觀察家。相反，他不僅在分析中常常觸及理論的關(guān)鍵，而且還刻意花費(fèi)力氣對分析理論問題進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的建設(shè)。事實(shí)上，理論原則與具體作品之間的緊張永遠(yuǎn)存在，音樂分析所要努力的也許就是這兩者之間的“動(dòng)態(tài)平衡”。我們必須要以理論原則為前提，但是我們也必須隨時(shí)準(zhǔn)備在具體作品的生動(dòng)性和復(fù)雜性面前，不斷對理論原則做出調(diào)整、補(bǔ)充甚至改變。這當(dāng)然只是一種理想，而音樂分析的發(fā)展史表明，這種“動(dòng)態(tài)平衡”并不容易得到維持。

編輯本段|回到頂部3.音樂分析的歷史發(fā)展 在20世紀(jì)之前的歷史發(fā)展——兼論曲式分析的來源與局限

把握一門學(xué)科的便捷途徑是學(xué)習(xí)它的發(fā)展歷史。對于音樂分析而言，簡述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進(jìn)入這門領(lǐng)域的必備背景知識(shí)，而且還會(huì)在很大程度上使我們更深刻地認(rèn)識(shí)前兩節(jié)所討論過的本質(zhì)問題。歷史的具體上下文會(huì)賦予這些問題以更切實(shí)、更鮮明的特性。

一般講，分析的歷史是隸屬于音樂理論史的，因?yàn)樵谝魳贩治鲎鳛橐环N獨(dú)立的求知方式在19世紀(jì)末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻(xiàn)中。

我的簡述不準(zhǔn)備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀(jì)前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時(shí)，特別考察曲式分析——我們目前所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。

本特將分析的“史前史”追溯得相當(dāng)早——11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴(yán)格意義上說，真正的分析指的是對個(gè)別作品的描述與說明，而這是相當(dāng)晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’[composition]的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰粌H僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個(gè)體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著那個(gè)個(gè)體的人格。”由此可見，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個(gè)重要準(zhǔn)備。從這一角度看，15世紀(jì)末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一約1511」特別值得一提，他用componere和compositor兩個(gè)術(shù)語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。

文藝復(fù)興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時(shí)期，古希臘、羅馬的演說修辭學(xué)說極大地影響了音樂的理論思辨。

人們開始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語轉(zhuǎn)借到音樂上來，并形成了音樂作品的“形式”概念。在這其中，德國理論家、作曲家勃麥斯特〔Joachim Burmeister，1564-1620〕尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》[Musica poetical]一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細(xì)地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“in me transierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個(gè)巴羅克時(shí)期，修辭學(xué)原則影響極為深遠(yuǎn)，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實(shí)踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。

從17世紀(jì)至18世紀(jì)，理論文獻(xiàn)中引用、分析實(shí)際作品的例子越來越多，但理論家仍然并不因?yàn)槟巢孔髌酚袑徝纼r(jià)值、受人尊敬而對之進(jìn)行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實(shí)際指南。因此，這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)在的和聲、對位等教科書不無相象之處。可以說，分析雖已存在，但它還沒有獨(dú)立的意識(shí)。

隨著啟蒙思潮的到來，哲學(xué)／思想家日益意識(shí)到審美和藝術(shù)的獨(dú)特品性。現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀(jì)末已普遍為人接受——即藝術(shù)，特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術(shù)的道德或社會(huì)內(nèi)容，而是作品的形式完美。

審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到偉大的音樂作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?/p>

因此，自18世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計(jì)。有的文獻(xiàn)，例如比利時(shí)理論家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842〕對莫扎特 d小調(diào)弦樂四重奏K．421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對實(shí)際作品、特別是大師著名作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。

追溯曲式分析的來源及其復(fù)雜歷史不是我們在這里所要關(guān)心的主要問題，但我們可以試圖從兩個(gè)方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史透視，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對這種分析方法的不滿及超越。

曲式分析中的一個(gè)核心支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們在著手觀察復(fù)雜、眾多的實(shí)際作品時(shí)能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實(shí)有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。

但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動(dòng)機(jī)并不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來，作曲的教學(xué)越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中需要教科書式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。

在這個(gè)傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》〔Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793〕中提出，先在模型給一部作品制定一個(gè)藍(lán)圖和最突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)模型，完成構(gòu)思設(shè)計(jì)，最終精心闡述出作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點(diǎn)：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。

進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏[A．Reicha，1770-1836]、德國理論家馬克斯[A．B．Marx，1795-1866〕和奧地利的車爾尼[K．Czerny，1791-1857]傳給19世紀(jì)末英國的普勞物[E．Prout，1835—1909」、德國的里曼〔H．Riemenn，1849一1919」和美國的該丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂教育的一般性教學(xué)中。我國高等院校中目前通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。

應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發(fā)展過程中，各家學(xué)說的觀點(diǎn)并不一致，有時(shí)甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對曲式所持的觀念實(shí)際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”〔Procrustes]性質(zhì)——削足適履、強(qiáng)迫就范，因而他非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個(gè)已經(jīng)存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數(shù)目。”19世紀(jì)曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對音樂認(rèn)識(shí)的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。

進(jìn)入20世紀(jì)后，專業(yè)音樂家開始從各個(gè)角度對19世紀(jì)的曲式模型理論進(jìn)行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個(gè)個(gè)別作品的獨(dú)特性質(zhì)。對于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時(shí)所考慮的關(guān)應(yīng)問題其實(shí)并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們越來越發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實(shí)際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒有一個(gè)對比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內(nèi)在動(dòng)力或某一個(gè)別作品的獨(dú)特品質(zhì)?！?/p>

曲式分析中的模型結(jié)構(gòu)理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評。如果說傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對作品的具體材料的說明則主要集中于兩個(gè)側(cè)面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學(xué)說發(fā)展做了一番批評性的敘述后，我們對曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。

在目前曲式教學(xué)中常見的“數(shù)小節(jié)”以及“x＋y”的樂句組織描述其實(shí)也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時(shí)期音樂思維的代言人，他的樂句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語?！皹饭?jié)”〔Einschnitt]、“樂句”〔Satz]、“樂段”〔Periode]等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連接、組合方式進(jìn)行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴(kuò)展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂分析理論發(fā)展。

考赫的樂句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學(xué)說一齊被19世紀(jì)發(fā)揚(yáng)光大。仔細(xì)考察這個(gè)方面的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的理論／分析家們并不只是被動(dòng)地描述樂句、樂段之間的簡單相加或并列關(guān)系，而是力求說明樂句組織的內(nèi)在邏輯以及樂句進(jìn)行的時(shí)間動(dòng)力。在這其中，德國大學(xué)者里曼可能做出了最獨(dú)特的貢獻(xiàn)。里曼根據(jù)音樂節(jié)奏的“弱-強(qiáng)”心理感覺建立了“動(dòng)機(jī)”[Motiv]的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂句連續(xù)邏輯的術(shù)語及表達(dá)符號。在節(jié)奏、節(jié)拍這個(gè)音樂分析歷來最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學(xué)說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒有得到全面和完整的繼承。

也許曲式分析到后來是一種主要用于普通教學(xué)或一般性音樂描述的方法手段，因而原先復(fù)雜的理論學(xué)說隨著時(shí)間的推移被逐步“稀釋”和簡化，以便人們掌握與操作。整個(gè)樂句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標(biāo)記法。

我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實(shí)踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實(shí)踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說明和弦關(guān)系，更不能解釋音樂的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀(jì)初的德國理論家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標(biāo)記法以克服上述的問題，從而開創(chuàng)了和聲分析的新紀(jì)元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學(xué)過的和聲學(xué)便清楚了。

就這樣，樂句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時(shí)的兩個(gè)主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個(gè)重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

西安音樂學(xué)院考研最新信息

音樂學(xué)這門學(xué)科以及它下屬各分支學(xué)科的研究對象、原理、方法、發(fā)展歷史、學(xué)派和它們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)等等。

音樂學(xué)概論 俞人豪 人民音樂出版社

音樂學(xué)有什么課程

學(xué)好音樂學(xué)概論的基礎(chǔ)就是掌握基礎(chǔ)知識(shí)。在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷的去練習(xí)去學(xué)習(xí)，才可以達(dá)到一定的階段。