聲樂歌劇是什么 歌劇和音樂劇之間的區(qū)別

歌劇的定義是什么？歌劇是什么解釋？音樂劇與歌劇的區(qū)別是什么？什么是歌?。渴裁词且魳穭。考庇?？歌劇與音樂劇有什么區(qū)別？如題 謝謝了？什么是歌??？

本文導(dǎo)航

• 歌劇與戲劇的區(qū)別
• 歌劇所表達(dá)的內(nèi)涵
• 舉例說明音樂劇與歌劇有什么區(qū)別
• 歌劇和音樂劇之間的區(qū)別
• 歌劇的形式包括哪些

歌劇與戲劇的區(qū)別

一、傳統(tǒng)觀點(diǎn)之評(píng)價(jià)

關(guān)于歌劇的定義，可謂眾說紛紜。有的認(rèn)為，“歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的戲劇。[1]”有的則認(rèn)為，“歌劇應(yīng)該是一種化合體，……歌劇劇本的存在是為歌劇音樂而寫的，音樂也是為歌劇劇本而創(chuàng)作的。歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現(xiàn)了戲劇。[2]”謝洛夫認(rèn)為，“在組成歌劇的成份中比較容易發(fā)現(xiàn)的有三個(gè)組成部分。一是具有詩意的綱要(象似劇本的歌劇內(nèi)容，涵意)；二是音樂(用音樂表達(dá)思想)；三是舞臺(tái)，戲劇(用戲劇舞臺(tái)上的可見的形體方法體現(xiàn)音樂和詞的思想)。[3]”有人認(rèn)為：“歌劇是戲劇情節(jié)并且是用音樂揭示的戲劇情節(jié)。[4]”還有人認(rèn)為，“所謂歌劇，它是在以音樂和演唱為最主要表現(xiàn)形式的前提下，在戲劇情境中完成一系列戲劇性的矛盾沖突和情感渲泄。歌劇一般粗線條地勾勒事件、關(guān)系等人物行動(dòng)的前提和條件，卻用細(xì)膩的筆調(diào)制造具有濃厚的戲劇氛圍與情感基調(diào)的情境壓力。[5]”瓦格納則把自己創(chuàng)作的歌劇稱作“劇場(chǎng)節(jié)日劇”(Bühnenfestspiel)或“劇場(chǎng)慶典節(jié)日劇”( Bühnenweihfestspiel)[6]。他認(rèn)為，理想歌劇則是要?jiǎng)?chuàng)造一種“普遍的藝術(shù)”，把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建筑等各門藝術(shù)熔為一爐。

歌劇是“一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此重點(diǎn)應(yīng)落在戲劇上，這種戲劇應(yīng)當(dāng)跟迄今為止的歌劇劇本完全不同，尤其不同的是，在這種戲劇中，劇情決不僅僅是根據(jù)那種傳統(tǒng)的歌劇音樂的需求而安排的，恰恰相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂的構(gòu)思[7]”。而更多的學(xué)者，則并未對(duì)歌劇給出一個(gè)明確的定義，只是從歌劇的某些外在特征對(duì)歌劇進(jìn)行了描述。

以上所述六種定義，都從不同的角度指明了歌劇的特征，接近對(duì)歌劇本質(zhì)的說明。但是，這六種定義都未能真正揭示出歌劇的本質(zhì)，或者在外在特征上也僅僅是對(duì)歌劇某一側(cè)面的描述。我們知道，給事物下定義就是說明“此事物是什么”的問題，一個(gè)事物之所以是此事物而不是別的事物，是因?yàn)樗旧砼c其它事物存在著質(zhì)的差別，也就是說，它與其它事物本質(zhì)不同。因此，在一事物的定義中，事物的本質(zhì)是不可缺少的因素。反過來看，也只有包含事物本質(zhì)的定義才能說明“此事物是什么”，才能將此事物與其它事物區(qū)分開來。一事物的定義不應(yīng)該是僅僅對(duì)此事物的表象和外在特征的描述。

第一種定義認(rèn)為，歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的戲劇。此定義是對(duì)歌劇表面現(xiàn)象的描述，僅僅指明了歌劇的外在表現(xiàn)，沒有點(diǎn)明歌劇的本質(zhì)。定義重點(diǎn)說明了“歌劇是由什么構(gòu)成”的問題，但是卻沒有對(duì)“歌劇是什么的問題”做出直接正面的回答。另外，此定義雖然指明了歌劇的構(gòu)成要素，但是詩歌、音樂、舞蹈是否是歌劇的構(gòu)成要素，還有待商榷(此問題在本文“歌劇的特征”部分有論述)，而且定義對(duì)各種要素之間的關(guān)系、組成和結(jié)構(gòu)并未指出，僅僅籠統(tǒng)指出歌劇是唱歌、音樂、舞蹈的統(tǒng)一體。這樣說夠嗎？歌劇中的統(tǒng)一性無疑是存在的，但這并不是它作為一種藝術(shù)類型的特有品質(zhì)。作為綜合藝術(shù)的戲曲、音樂劇都有這個(gè)品質(zhì)。簡(jiǎn)單的統(tǒng)一性回答不了這樣的問題：什么東西在連接和統(tǒng)一著這些構(gòu)成要素？它們的關(guān)系靠什么“保持”？它們對(duì)歌劇的意義是否完全相同？但是此定義也有可取之處：一是定義中首先指明了歌劇的基本性質(zhì)，即歌劇是戲劇藝術(shù)形式的一種；二是能從事物構(gòu)成要素的角度給歌劇下定義；三是給歌劇下定義時(shí)能從事物的組成結(jié)構(gòu)的角度給以考慮，指出歌劇是以歌唱為主的戲劇形式，說明了歌唱與其它諸要素主次關(guān)系①；四是指明歌劇是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

第二種定義認(rèn)為，歌劇是歌劇劇本和音樂的化合體，歌劇劇本和音樂不分主次，相互融合，結(jié)成一體，歌劇劇本的存在是為歌劇音樂而寫的，音樂也是為歌劇劇本而創(chuàng)作的。歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現(xiàn)了戲劇。此種定義重在揭示了歌劇的兩個(gè)重要組成部分即音樂和劇本，并且還說明了兩個(gè)組成部分的關(guān)系是有機(jī)融合的。但是這個(gè)定義還是存在缺陷：首先此定義違反了定義的規(guī)則，有“循環(huán)定義”之嫌，用歌劇劇本來解釋“歌劇”，究竟歌劇是什么，仍然在定義中沒有得以解決；其次，劇本和音樂的有機(jī)統(tǒng)一、融合不是歌劇獨(dú)有的特征，對(duì)于戲劇、戲曲、音樂劇來說，也具有這個(gè)特征。因此，這個(gè)特征不能將歌劇與戲劇、戲曲、音樂劇區(qū)分開來。再次，定義中沒有指明歌劇的本質(zhì)，僅僅從外在特征對(duì)歌劇進(jìn)行描述。最后，定義中沒有點(diǎn)明歌劇的構(gòu)成要素和組成結(jié)構(gòu)。

第三種定義的可取之處在于謝洛夫在對(duì)歌劇定義時(shí)，能從歌劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手，較為成功的對(duì)歌劇進(jìn)行剖析，認(rèn)為歌劇是由三個(gè)部分組成的，并將三個(gè)組成要素作了較為準(zhǔn)確地說明。此定義的另一可取之處是，定義中把三個(gè)要素的關(guān)系進(jìn)行了說明，闡明了劇本、音樂和舞臺(tái)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，使歌劇的獨(dú)立品質(zhì)更加凸顯。定義中指出歌劇不僅是有含義的，是用音樂來表達(dá)其思想的，而且還運(yùn)用戲劇舞臺(tái)上的可見形體方法體現(xiàn)音樂和詞的思想。這些都是對(duì)歌劇更深層次的理解和認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，此定義也存在缺陷和不足。正如有的學(xué)者所指出：“顯然謝洛夫在把基本環(huán)節(jié)的循序和關(guān)系納入到作為社會(huì)現(xiàn)象的歌劇概念的時(shí)候，沒有明確確定作為一個(gè)藝術(shù)品種的歌劇來說必不可少的特征，而這些特征正是不論時(shí)間、地點(diǎn)和產(chǎn)生的條件，都改變不了歌劇經(jīng)常具有的那些東西。[8]”筆者認(rèn)為，此定義的不足之處在于：一是劇本是否是歌劇的構(gòu)成要素還有待再考慮；二是沒有點(diǎn)明歌劇的本質(zhì)；三是作為歌劇構(gòu)成要素的劇本、音樂和歌劇本身的關(guān)系不清晰。

第四種定義認(rèn)為，歌劇是戲劇情節(jié)并且是用音樂揭示的戲劇情節(jié)。此觀點(diǎn)的可取之處是首先指明了歌劇的性質(zhì)，即歌劇是戲劇情節(jié)；其次點(diǎn)明了歌劇的本質(zhì)，即歌劇是用音樂揭示的戲劇情節(jié)，指出了音樂在歌劇中的地位和作用。此定義的不足之處在于，一是沒有明確指出歌劇的構(gòu)成要素；二是沒有對(duì)歌劇構(gòu)成要素的關(guān)系、比例和結(jié)構(gòu)組成予以說明。三是認(rèn)為“歌劇是戲劇情節(jié)”的說法也不準(zhǔn)確。確切地說歌劇是一種獨(dú)立的戲劇形式，它由一系列的戲劇情節(jié)所構(gòu)成；四是“歌劇是由音樂揭示的戲劇情節(jié)”的定義違背了“定義必須是相應(yīng)相稱的規(guī)則”，即定義概念與被定義概念在外延上應(yīng)完全相等。此定義不能將歌劇與交響樂區(qū)別開來。因?yàn)榻豁憳芬彩怯梢魳方沂镜膽騽∏楣?jié)。

第五種定義的可取之處在于：一是點(diǎn)明了歌劇的性質(zhì)，即歌劇是一系列的矛盾沖突和情感渲泄；二是指出了音樂和演唱在歌劇中的地位——歌劇藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式；三是從更深層次揭示，歌劇通過劇本粗線條地勾勒事件、關(guān)系等人物行動(dòng)的前提和條件，而用其它藝術(shù)手段細(xì)膩地營(yíng)造具有濃厚的戲劇氛圍與情感基調(diào)的情境壓力，充分地說明了劇本和其它藝術(shù)手段各自承擔(dān)著不同的功能和作用。四是明確了音樂和演唱在營(yíng)造戲劇氛圍與情感基調(diào)時(shí)起著主導(dǎo)作用。但此定義的不足之處在于，沒有從宏觀方面把握音樂在歌劇中的地位和作用，明顯忽略了舞臺(tái)(包括舞臺(tái)燈光、布景、道具、演員動(dòng)作以及其它有形手段等內(nèi)容)和語言(演員的道白、唱詞)在歌劇中不可或缺的地位，沒有明確指出歌劇的基本構(gòu)成要素及相互關(guān)系，但是此觀點(diǎn)較為客觀地說明了“歌劇是什么”的問題，而且明顯接近于歌劇的本質(zhì)。

第六種定義是瓦格納有關(guān)歌劇本質(zhì)的描述，是西方歌劇美學(xué)第三次大論戰(zhàn)中具有代表意義的觀點(diǎn)。這種定義方式明確指出了組成歌劇的各個(gè)要素，即歌劇是將音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建筑等各門藝術(shù)熔為一爐的“普遍的藝術(shù)”。并且旗幟鮮明的指出，在歌劇的兩大基本美學(xué)原則中，戲劇美原則是第一位的，音樂美是第二位的。他認(rèn)為，在歌劇這個(gè)“綜合藝術(shù)品”中，音樂只是手段，戲劇才是目的。瓦格納對(duì)歌劇本質(zhì)的這種論證受到其他論戰(zhàn)者的激烈反對(duì)，正如漢斯立克所言，“人們?cè)诟鑴≈杏菑氐妆４鎽騽〉脑瓌t，把音樂美的空氣抽掉，那歌劇會(huì)象抽氣機(jī)里面的鳥兒似的奄奄一息地死去。人們就必然回到純粹的話劇上去，這倒會(huì)證明一件事，即音樂的原則如果不在歌劇中占有上風(fēng)的話，歌劇的存在確實(shí)將是不可能的。在藝術(shù)實(shí)踐中，這個(gè)真理也從未被否認(rèn)過……。[9]”他還說，“在這里我們要尖銳地提出瓦格納在《歌劇與戲劇》卷一中所說的基本原理來，他說，‘作為藝術(shù)品種，歌劇所犯錯(cuò)誤的實(shí)質(zhì)是，他把手段(音樂)當(dāng)作目的，把目的(戲劇)反而當(dāng)作手段’，這個(gè)提法是沒有正確基礎(chǔ)的。因?yàn)槿绻魳吩诟鑴≈杏肋h(yuǎn)而且確實(shí)只是作為戲劇表情的手段來應(yīng)用的話，這樣的歌劇將是音樂上的一個(gè)不堪設(shè)想的怪物。[10]”在當(dāng)時(shí)，瓦格納對(duì)歌劇中戲劇原則的注重，確實(shí)大大推動(dòng)了歌劇向前發(fā)展，使瓦格納創(chuàng)作的歌劇一時(shí)風(fēng)靡歐洲。但是，他將戲劇原則作為歌劇美學(xué)的第一原則、將戲劇作為目的、將音樂作為手段，顯然是過頭了。就瓦格納本人而言，他有關(guān)歌劇的理論與實(shí)踐、言論與行動(dòng)之間也經(jīng)常存在著矛盾②。因此筆者認(rèn)為，就歌劇的起源、發(fā)展、審美等各個(gè)方面綜合來看，歌劇中音樂原則為第一、音樂為目的的觀點(diǎn)應(yīng)該更為合乎情理。

二、歌劇定義之重塑

通過對(duì)以上傳統(tǒng)觀點(diǎn)的批判分析，我們認(rèn)為給歌劇下定義應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：第一，定義中應(yīng)明確指出歌劇的性質(zhì)(歌劇與它最接近的“屬”的關(guān)系)；第二，應(yīng)有歌劇本質(zhì)的說明(歌劇與它同“種”之間的種差)，這一點(diǎn)是歌劇區(qū)別于其它藝術(shù)形式的關(guān)鍵；第三，應(yīng)包含有歌劇的必要構(gòu)成要素；第四，應(yīng)指明各個(gè)構(gòu)成要素是按怎樣的比例、規(guī)則組合起來的，換句話說，也就是應(yīng)指明歌劇的結(jié)構(gòu)。據(jù)此，我們給歌劇下這樣一個(gè)定義：歌劇是由貫穿其始終并在其中占支配地位且起主導(dǎo)作用的音樂來揭示的、在舞臺(tái)上進(jìn)行、并包含語言等內(nèi)容的一系列戲劇情節(jié)所構(gòu)成的戲劇。歌劇就本質(zhì)上講屬于音樂作品，戲劇人物和情節(jié)只是為音樂形式(如獨(dú)唱、合唱、輪唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等)的展開提供依托的作用。歌劇中的人物關(guān)系展開、戲劇動(dòng)作、性格塑造是靠音樂來完成的。戲劇沖突也同樣靠音樂來揭示，戲劇人物的性格形成及發(fā)展變化要通過音樂來體現(xiàn)。歌劇中音樂的審美特性決定了它必須借助戲劇情節(jié)才能展開，但不以戲劇情節(jié)為表現(xiàn)目的。音樂家多采用易知(神話傳說)或已知的(名著改編)情節(jié)來表達(dá)音樂，觀眾則通過戲劇情節(jié)的激烈沖突來對(duì)音樂進(jìn)行充分欣賞。

歌劇是一門綜合藝術(shù)。而綜合藝術(shù)是指包含多種藝術(shù)元素并通過這些元素有機(jī)結(jié)合，在一定的時(shí)間和空間內(nèi)，以演員的創(chuàng)造角色形象來反映生活表達(dá)思想情感的藝術(shù)。作為綜合藝術(shù)，歌劇吸收了文學(xué)、音樂、舞蹈等多門藝術(shù)的長(zhǎng)處，獲得了各種藝術(shù)手段和藝術(shù)方式的表現(xiàn)力，將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)有機(jī)地融為一體，從而具有特殊的感染力。歌劇之所以成為獨(dú)立的一門藝術(shù)，而與其它藝術(shù)形式分庭抗禮，是因?yàn)楦鑴∨c其它藝術(shù)形式相比具有獨(dú)特的魅力和內(nèi)在品質(zhì)。歌劇的特征如下：

1.歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成獨(dú)立戲劇形式——歌劇的性質(zhì)

這個(gè)特征是對(duì)歌劇基本性質(zhì)的說明。它包含兩層含義，一是歌劇是一種獨(dú)立的戲劇形式；二是歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成的。歌劇是戲劇形式的其中一個(gè)類型，首先表明歌劇和戲劇具有同質(zhì)性，二者是種屬關(guān)系，歌劇具備戲劇的基本特點(diǎn)。那么什么是戲劇呢？一種藝術(shù)形式之所以成為戲劇應(yīng)符合哪些條件呢？普遍認(rèn)為，戲劇是指通過演員扮演人物，當(dāng)眾展示故事情節(jié)，通過演員活的語言、歌唱、形體動(dòng)作塑造完成舞臺(tái)形象，反映社會(huì)生活中的多種沖突的藝術(shù)形式，是以表演藝術(shù)為中心的文學(xué)、音樂、舞臺(tái)等藝術(shù)的綜合。演員扮演具體的人物、當(dāng)眾表演、展示故事情節(jié)是戲劇特有的三個(gè)必備要件，也是判斷一種藝術(shù)形式是否是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。歌劇之所以能成為“劇”，是因?yàn)楦鑴∫彩峭ㄟ^演員扮演具體的人物、當(dāng)眾表演、展示故事情節(jié)來表達(dá)音樂，在這一點(diǎn)它與戲劇具有同質(zhì)性。另外，歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成，并且從總體上應(yīng)具有戲劇性。戲劇理論家們認(rèn)為“戲劇性”的實(shí)質(zhì)是沖突、激變。這種沖突是人類意志的沖突，是人的自然欲望和人類倫理道德的沖突，是人與社會(huì)、環(huán)境的沖突。它制造急遽驚人的變化，設(shè)計(jì)舞臺(tái)瞬間的“突變”。它是一種表演，一種敘述，一種體驗(yàn)，一種與觀眾之間“間離”的介質(zhì)，它是舞臺(tái)上講述的故事。因此，歌劇只有具備強(qiáng)烈的戲劇性，才能夠完成歌劇通過戲劇情節(jié)表達(dá)音樂的使命，才能達(dá)到觀眾通過用戲劇情節(jié)充分欣賞音樂的目的。

2.歌劇的一系列戲劇情節(jié)是由舞臺(tái)、語言和音樂來共同揭示的——歌劇的構(gòu)成要素和結(jié)構(gòu)特征簡(jiǎn)單地說，歌劇是由音樂揭示的戲劇情節(jié)。這一點(diǎn)實(shí)質(zhì)上仍然是對(duì)歌劇性質(zhì)的說明，它說明歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成的，而且是由音樂來揭示的戲劇情節(jié)構(gòu)成。這樣說夠嗎？筆者認(rèn)為，這種表達(dá)作為歌劇的定義顯然過于簡(jiǎn)單。實(shí)際上，歌劇中的戲劇情節(jié)主要靠音樂來揭示，但并不是僅僅靠音樂，而且還靠舞臺(tái)和語言來共同完成。此處的“音樂”，既包括器樂，也包括聲樂。音樂在歌劇中，既是目的，又是手段。音樂在揭示戲劇情節(jié)時(shí)，通過和舞臺(tái)、語言相互協(xié)調(diào)，共同作為手段來揭示戲劇情節(jié)。此時(shí)音樂是作為手段而存在。但是對(duì)于整部歌劇來說，音樂卻是作為被表現(xiàn)和被欣賞的角色而存在，戲劇情節(jié)只是作為觀眾來更充分欣賞音樂的手段而出現(xiàn)的。通過戲劇情節(jié)來表達(dá)音樂，通過戲劇情節(jié)來欣賞音樂才是歌劇最終的目的。此時(shí)，音樂是目的。

我們知道，戲劇情節(jié)主要是靠音樂來揭示的。但是舞臺(tái)和語言也是揭示戲劇情節(jié)必不可少的要素。此處的“舞臺(tái)”，是一個(gè)較為寬泛的概念，它包括舞臺(tái)燈光、布景、道具、演員動(dòng)作以及其它有形手段等內(nèi)容。歌劇離開舞臺(tái)當(dāng)眾表演的特點(diǎn)，就不再是歌劇，而可能淪為其他藝術(shù)形式如電影、電視劇等。因此，舞臺(tái)是歌劇的必要構(gòu)成要素之一。舞臺(tái)和戲劇情節(jié)是手段和目的的關(guān)系，舞臺(tái)為戲劇情節(jié)的展示而服務(wù)。舞臺(tái)因素和音樂的關(guān)系是被決定和決定的關(guān)系，音樂決定著舞臺(tái)的內(nèi)容，舞臺(tái)反過來為音樂的充分表達(dá)提供載體和服務(wù)，舞臺(tái)的效果服務(wù)于音樂并與音樂相協(xié)調(diào)。舞臺(tái)和語言的關(guān)系是相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，舞臺(tái)的燈光、演員的動(dòng)作以及其它有形手段應(yīng)和語言相協(xié)調(diào)，它們都受制于音樂，都由音樂來決定，為音樂的表達(dá)服務(wù)。從總體上看，舞臺(tái)作為歌劇、戲劇情節(jié)、音樂、語言的載體起著重要的作用，是歌劇的必要構(gòu)成要素之一。

語言也是歌劇的必要構(gòu)成要素之一。此處的“語言”，主要包括演員的道白和演員歌唱中的唱詞。歌劇是含有語言的音樂揭示，這一點(diǎn)是歌劇與交響樂的根本區(qū)別。前面我們?cè)u(píng)過“歌劇是用音樂來揭示的戲劇情節(jié)”的定義，因?yàn)檫@個(gè)定義不能將歌劇與交響樂區(qū)別開來。交響樂也是“用音樂來揭示的戲劇情節(jié)”，也是通過戲劇情節(jié)來充分展示音樂，觀眾則通過戲劇情節(jié)來充分欣賞音樂。但是，交響樂是不含有語言的音樂，僅僅是器樂淋漓盡致的發(fā)揮和展示。音樂與語言的關(guān)系是決定和被決定的關(guān)系，音樂決定語言，語言為音樂的表達(dá)服務(wù)。除此之外，音樂和語言之間還具有融合關(guān)系，比如演員歌唱時(shí)，音樂和唱詞相互融合，只有具備音樂性的唱詞才能和音樂相互配合來充分表達(dá)音樂，充分揭示戲劇情節(jié)。語言和舞臺(tái)的關(guān)系，如前所述，是相互協(xié)調(diào)關(guān)系。語言、音樂、舞臺(tái)共同揭示戲劇情節(jié)的特征，表明語言和戲劇情節(jié)的關(guān)系是手段和目的的關(guān)系。

歌劇是一種獨(dú)立的戲劇形式，它由一系列的戲劇情節(jié)所構(gòu)成。歌劇的戲劇情節(jié)則是通過音樂、舞臺(tái)和語言來揭示的。由此可見，歌劇的三個(gè)構(gòu)成要素是音樂、舞臺(tái)和語言。三個(gè)要素的按照一定比例、規(guī)則進(jìn)行組合、搭配、排列形成了歌劇的結(jié)構(gòu)。在這三個(gè)要素中，音樂決定著舞臺(tái)和語言，語言和舞臺(tái)被音樂決定并為音樂服務(wù)，音樂的充分展示和被欣賞是最終目的；舞臺(tái)是音樂和語言的載體，音樂和語言離開舞臺(tái)則失去依托，不能存在。舞臺(tái)要和音樂、語言相協(xié)調(diào)；語言為音樂服務(wù)并與音樂相協(xié)調(diào)，語言和舞臺(tái)也必須相互協(xié)調(diào)。這就是歌劇的基本結(jié)構(gòu)。

3.音樂貫穿歌劇始終并在歌劇中占支配地位且起主導(dǎo)作用——歌劇藝術(shù)的本質(zhì)

音樂貫穿歌劇始終并在歌劇中占支配地位且起主導(dǎo)作用的特征重在確立了音樂和歌劇的關(guān)系。從某種意義上說(就是在論及歌劇本質(zhì)的這個(gè)意義上)，歌劇的本質(zhì)就是音樂，歌劇的創(chuàng)作過程就是音樂創(chuàng)作的過程，歌劇的演出實(shí)質(zhì)就是音樂展示的過程，觀眾欣賞歌劇實(shí)質(zhì)就是音樂被觀眾欣賞的過程。音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中占支配地位并起主導(dǎo)作用，充分說明了音樂在歌劇中的地位和作用。音樂在歌劇中占據(jù)支配或統(tǒng)治地位，是對(duì)音樂質(zhì)的說明；音樂貫穿歌劇始終是對(duì)音樂量的說明；音樂在整部歌劇中起主導(dǎo)作用是對(duì)音樂功能的說明。

歌劇以音樂作為自己最主要的表現(xiàn)手段，如果離開或削弱這個(gè)特點(diǎn)，那么歌劇就喪失了自己獨(dú)立存在的價(jià)值。我們常說，歌劇是音樂家的藝術(shù)而非一般劇作家的藝術(shù)，這早已為歌劇發(fā)展的歷史所證明。作曲家從創(chuàng)作的最開始就要介入歌劇劇本的總體構(gòu)思，并在音樂布局、形式結(jié)構(gòu)和唱斷安排上，提出一整套具體的方案。并要說明劇作家、導(dǎo)演及其它主創(chuàng)人員，以音樂構(gòu)思為中心統(tǒng)一思想，必要時(shí)作曲家要在劇作家、導(dǎo)演的幫助下自己動(dòng)手結(jié)構(gòu)歌劇劇本[11]。柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅舍》、《奧良姑娘》、《黑桃皇后》，里姆斯基·柯薩可夫的《五月之夜》、《雪娘》等，都是由作曲家自寫腳本的。音樂在歌劇中的特殊地位和作用，不僅僅體現(xiàn)在歌劇的創(chuàng)作過程中，而且體現(xiàn)在歌劇的整個(gè)表演過程中。從宏觀方面看，音樂在整部歌劇中占據(jù)統(tǒng)治地位，起著主導(dǎo)作用，貫穿著歌劇的整個(gè)主線。從微觀方面來看，歌劇中的戲劇動(dòng)作、人物關(guān)系展示、性格沖突都是靠音樂來完成的。歌劇中的戲劇沖突靠音樂來揭示，歌劇中人物的性格形成及發(fā)展變化，要通過音樂來體現(xiàn)。

音樂在歌劇中發(fā)揮的巨大作用，決定了歌劇作為一種戲劇——音樂體裁的性質(zhì)。歌劇的結(jié)構(gòu)決定了音樂在歌劇中的功能。音樂在歌劇中的功能主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：[12]第一，塑造人物。歌劇中的人物性格雖然有劇詞的勾勒，但其真正的心理生命和內(nèi)在生活卻主要是由音樂來規(guī)定的。歌劇中的劇詞由于受到多種限制，只能提供有關(guān)人物一般信息，而作曲家必須在此基礎(chǔ)上，利用旋律、速度、節(jié)奏、和聲和樂器等音樂手段對(duì)這些一般化的信息予以具體化和個(gè)性化的轉(zhuǎn)型，其結(jié)果是，音樂“溶解”并“消化”了劇詞，人物的性格和感情依靠音樂得以展現(xiàn)。第二，規(guī)定動(dòng)作。歌劇中的動(dòng)作有狹義和泛指之分。狹義地說，動(dòng)作就是指演員有舞臺(tái)上的形體動(dòng)作和“心理”動(dòng)作。廣義是指歌劇中的劇情的發(fā)展。用音樂規(guī)定動(dòng)作，意味著在歌劇中，音樂應(yīng)該最大限度地融合，參與乃至徹底卷入劇情的進(jìn)展和演員在舞臺(tái)上的表演，劇情進(jìn)展脫離音樂將不復(fù)存在，有時(shí)甚至音樂本身就是動(dòng)作。第三，營(yíng)造氣氛。

音樂的魔力之一，是能夠利用音響的暗示，渲染出某種特定的情緒氛圍和心理環(huán)境。歌劇不僅在局部細(xì)節(jié)上要求音樂應(yīng)對(duì)外部環(huán)境進(jìn)行擬聲模仿，并且還要求音樂在更廣的意義上對(duì)劇情內(nèi)容和戲劇主旨進(jìn)行寓于象征的總體色調(diào)勾勒。第四，統(tǒng)一結(jié)構(gòu)功能。在歌劇中，音樂可以通過自己的材料組織和結(jié)構(gòu)布局對(duì)戲劇的整體內(nèi)在統(tǒng)一提供有力的支持。

以上所述歌劇的三個(gè)特征是緊密相連，缺一不可。缺少任何一個(gè)特征，歌劇將會(huì)失去自己獨(dú)立存在的意義，而難于與其它藝術(shù)形式相區(qū)分。這三個(gè)特征中，音樂貫穿歌劇始終并在歌劇中處于的統(tǒng)治、支配地位且起主導(dǎo)作用是歌劇最本質(zhì)特征。

三、歌劇定義重塑的意義

1.對(duì)歌劇理論研究的意義

在哲學(xué)中，范疇是主體的思維掌握客觀世界普遍的或本質(zhì)的聯(lián)系的關(guān)節(jié)點(diǎn)或支撐點(diǎn)。[13]沒有范疇，人們就不可能掌握客觀世界的普遍或本質(zhì)聯(lián)系，也不可能建立起任何科學(xué)理論體系。在哲學(xué)史上，古希臘哲學(xué)家亞里士多德最早制定了范疇這個(gè)概念，亞氏認(rèn)為范疇是最一般和最基本的概念。列寧對(duì)范疇更有經(jīng)典性的論述。列寧指出：“即使是最簡(jiǎn)單的概括，即使是概念(判斷、推理等等)的最初和最簡(jiǎn)單的形成，就已經(jīng)意味著人對(duì)于世界的客觀聯(lián)系的認(rèn)識(shí)是日益深刻的”。[14]這種概括的極限就是范疇。列寧曾對(duì)范疇做了如下科學(xué)的說明：“在人面前是自然之網(wǎng)。本能的人，即野蠻人沒有把自己同自然界區(qū)分開來，自覺的人則區(qū)分開來了，范疇是區(qū)分過程中的一些小階段，即認(rèn)識(shí)世界的過程中的一些小階段，是幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。”[15]范疇作為網(wǎng)上紐結(jié)，是網(wǎng)之所以成為網(wǎng)的基本組合要素。任何一門科學(xué)，都是由一系列特有的范疇而形成的一張認(rèn)識(shí)之網(wǎng)。歌劇理論的大廈并非沙上之塔，而是建立在堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)之上的。而范疇就是建立這一理論大廈的基石，起著奠基作用。歌劇理論研究離不開歌劇、音樂、戲劇情節(jié)等這樣一些范疇。對(duì)這些范疇進(jìn)行科學(xué)界定，就如為歌劇理論大廈埋下拱心石。如果這些范疇發(fā)生偏頗，歌劇的理論大廈就會(huì)在頃刻間土崩瓦解。歌劇理論面向整個(gè)歌劇創(chuàng)作、歌劇表演，從中進(jìn)行抽象、提煉，形成自身的理論體系。如果我們不是借助于范疇這樣一種高度的抽象化手段，就無法掌握千萬種不同的情況。因此，歌劇定義的研究有著重要的理論意義。

2.對(duì)歌劇創(chuàng)作的意義

通過對(duì)歌劇定義的研究可知：歌劇就本質(zhì)上講屬于音樂作品，戲劇人物和情節(jié)只是為音樂形式(如獨(dú)唱、合唱、輪唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等)的展開提供依托的作用，歌劇中的人物關(guān)系展開、戲劇動(dòng)作、性格塑造是靠音樂來完成的。戲劇沖突也同樣靠音樂來揭示，戲劇人物的性格形成及發(fā)展變化要通過音樂來體現(xiàn)。歌劇中音樂的審美特性決定了它必須借助戲劇情節(jié)才能展開，但不以戲劇情節(jié)為表現(xiàn)目的。因此在創(chuàng)作過程中，一般先有作曲家(這些作曲家通常自身就是戲劇家)捕捉到適宜于歌劇的題材，然后從音樂的角度進(jìn)行總體構(gòu)思，然后由作曲家本人親自動(dòng)筆完成腳本，或請(qǐng)劇作家一絲不茍的按照作曲家的意圖譜寫腳本。因此，從歌劇的創(chuàng)意開始就貫穿著“音樂”的思維。另外，劇本的寫作從一開始就應(yīng)考慮“舞臺(tái)”、“語言”對(duì)于表達(dá)音樂和展開戲劇情節(jié)的效果，應(yīng)考慮“舞臺(tái)演出”的立體效果。

3.對(duì)歌劇表演的意義

歌劇表演是一個(gè)復(fù)雜的問題。首先，歌劇演員在練習(xí)自己的聲部時(shí)應(yīng)該而且必須熟悉總譜，因?yàn)楦鑴】傋V從總體上規(guī)定著歌劇的戲劇情節(jié)、音樂、語言、舞臺(tái)等內(nèi)容，它是能引起各種人物感情的事件世界，是復(fù)雜的心理體系，也是社會(huì)和個(gè)人命運(yùn)的動(dòng)力。歌劇是用音樂寫成的戲劇，它的戲劇性就是一種具體的材料，戲劇演員作為一個(gè)聲部的扮演者，就是用音樂來反映某一動(dòng)作引起的人物感情。歌劇角色的創(chuàng)造，在任何階段，任何程度上都不能脫離音樂。歌劇音樂的含義是與具體的唱詞、事件聯(lián)系在一起的。在真正的歌劇形象中，音樂不應(yīng)脫離動(dòng)作，而應(yīng)當(dāng)反映動(dòng)作，同樣動(dòng)作也不應(yīng)脫離音樂，而應(yīng)當(dāng)解釋、說明、顯示、介紹、強(qiáng)調(diào)音樂，應(yīng)當(dāng)音樂化，與音樂融為一體，表現(xiàn)一定時(shí)刻的人物內(nèi)心世界。我們知道，音樂語言與文字語言類同，每當(dāng)我們說一句話時(shí)，都會(huì)保持生活中的一些邏輯重音，這些重音的相互關(guān)系就是意義的骨架，沒有這種結(jié)構(gòu)，就無法理解句子。歌劇聲部的每一個(gè)句子都有自己的構(gòu)造，所有的音都應(yīng)當(dāng)根據(jù)意義的表達(dá)方法加以組織，就像人說話一樣，沒有結(jié)構(gòu)的樂句是無法接受的。歌劇角色的創(chuàng)造是一種藝術(shù)活動(dòng)，是一種富于想象力的工作的結(jié)果，演員想象的產(chǎn)物就就是形象。熟悉總譜，從內(nèi)容和形式方面研究自己的聲部，掌握它的音樂、唱詞、動(dòng)作以及它的音樂戲劇性的過程，既是一個(gè)可以保證歌劇演員記住聲部的過程，也是一個(gè)形象產(chǎn)生的過程，對(duì)于歌劇表演者來說，這個(gè)過程是至關(guān)重要的。

歌劇所表達(dá)的內(nèi)涵

歌?。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。

舉例說明音樂劇與歌劇有什么區(qū)別

一、區(qū)別

1、起源的時(shí)間和元素不同：歌劇起源比較早，最早可追溯到中世紀(jì)的教義劇、神秘劇以及表現(xiàn)一系列有關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景的牧歌套曲和田園劇。歌劇的最直接來源是幕間劇，而直接靈感來源于古希臘的戲劇。而音樂劇出現(xiàn)的比較晚，是歌劇發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，它起源于喜歌劇，清歌劇歌舞雜耍和滑稽表演。

2、測(cè)重點(diǎn)不同：歌劇中歌唱占主要地位，雖然他也有劇本中的戲劇沖突表演，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上音樂劇。音樂劇重在表演，它是以聲樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)、劇本等等組成的綜合藝術(shù)，比較平衡，其中的唱段比較通俗流行。

3、音樂形式不同：歌劇大都用美聲唱法，采用了大量的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，歌劇演唱對(duì)于聲音和唱功的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于流行歌曲。歌劇的音樂大都是以比較傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)為基礎(chǔ)的古典音樂作曲技法。

而音樂劇屬于流行音樂范疇，多數(shù)用流行唱法，用最符合當(dāng)代觀眾需求的唱法，許多上榜的流行歌曲就是音樂劇的插曲。音樂劇在音樂風(fēng)格的選擇上更自由，往往有爵士，搖滾等流行音樂因素的介入，配器也往往大量使用電聲樂隊(duì)的樂器。

4、舞臺(tái)表演內(nèi)容不同：在歌劇中，舞蹈經(jīng)常作為一種穿插性、色彩性的因素使用，但音樂劇是以戲劇為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。

音樂劇不存在教條主義的東西，比較大膽和自由，講究快節(jié)奏，善于營(yíng)造緊張度，舞臺(tái)氣氛追求熱烈火爆，劇中人物時(shí)以道白交待情節(jié)，在人物內(nèi)心感受情激蕩，戲劇矛盾尖銳。

5、從舞臺(tái)布置不同：音樂劇的布景豪華，場(chǎng)面氣派，絢麗多彩，符合情節(jié)的需要，響應(yīng)觀眾的口味，布置大膽夸張、自由。并且使用先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)。相比而來歌劇就顯得單一了點(diǎn)。

6、對(duì)演員的要求不同：唱美聲的人大多身材不怎么好，而且對(duì)他們舞蹈和其他方面的要求也不怎么高，如果一個(gè)歌劇男演員大腹便便，女演員體態(tài)豐盈，這并不影響他們的演出，觀眾們也可以接收。

但音樂劇強(qiáng)調(diào)各種藝術(shù)元素的整體效應(yīng)，所以演員在表演一個(gè)音樂劇角色時(shí)，必須同時(shí)兼顧各種表演成分，簡(jiǎn)單的說要能歌善舞樣樣精通。

二、概念

音樂劇早期譯稱為歌舞劇，是一種舞臺(tái)藝術(shù)形式，結(jié)合了歌唱、對(duì)白、表演、舞蹈。通過歌曲、臺(tái)詞、音樂、肢體動(dòng)作等的緊密結(jié)合，把故事情節(jié)以及其中所蘊(yùn)含的情感表現(xiàn)出來。

歌劇是一門西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲?。ㄊ浅鰜矶皇钦f出來的戲?。?。歌劇在16世紀(jì)末，即1600年前后才出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場(chǎng)音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場(chǎng)的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

歌劇在西方語言的代表字Opera來源于拉丁語“作品”的復(fù)數(shù)形式（Opus, Opera），后經(jīng)意大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞臺(tái)上的獨(dú)唱、重唱和合唱，也包括對(duì)白、表演和舞蹈。

16世紀(jì)末，在意大利的佛羅倫薩有一群人文主義學(xué)者組成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的團(tuán)體，以復(fù)興古希臘的舞臺(tái)表演藝術(shù)。他們相信古希臘的戲劇中的“合頌”部分實(shí)際上是合唱部分，甚至有人認(rèn)為古希臘的戲劇實(shí)際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。

因此當(dāng)現(xiàn)知?dú)v史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達(dá)芙尼（Dafne）》于1597年首演時(shí)，風(fēng)評(píng)一片贊好，皆認(rèn)為“成功復(fù)活了古希臘的戲劇精神”。

音樂劇在全世界地都有上演，但演出最頻密的地方是美國(guó)紐約市的百老匯和英國(guó)的倫敦西區(qū)。因此百老匯音樂劇這個(gè)稱謂可以指在百老匯地區(qū)上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風(fēng)格的音樂劇。音樂劇界最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)為美國(guó)的東尼獎(jiǎng)（候選作品為在百老匯上演的音樂?。?，以及英國(guó)的奧利弗獎(jiǎng)（候選作品為在倫敦西區(qū)上演的音樂?。?。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的健康快速發(fā)展，人民群眾對(duì)文化娛樂的需求也出現(xiàn)了多元變化，音樂劇這種新的藝術(shù)樣式很快以其視聽兼?zhèn)?、雅俗共賞的特質(zhì)吸引了一批固定的并且正在不斷擴(kuò)大的受眾人群。

參考資料：百度百科——音樂劇;;;;

百度百科——歌劇

歌劇和音樂劇之間的區(qū)別

1、文化背景

歌劇產(chǎn)生于意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)前后，它以復(fù)興古羅馬、古希臘文化為標(biāo)榜，以反對(duì)宗教思想、提倡人的個(gè)性解放的“人文主義”思想為核心，贊揚(yáng)對(duì)生活的熱愛、歌頌人與人間純真的愛情。

而音樂劇則從商業(yè)的角度出發(fā)，最初是市民文化中產(chǎn)生。因而，從文化品質(zhì)上，歌劇屬于古典文化范疇，而音樂劇則屬于大眾文化范疇。

2、藝術(shù)構(gòu)成

歌劇以聲樂為主，以舞蹈及其表演為輔。歌劇中的聲樂藝術(shù)屬于“美聲唱法”，主要是指起源于17和18世紀(jì)的意大利，強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲。聲樂是歌劇中的重頭戲，主要由詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)組成，由宣敘調(diào)展開劇情，詠嘆調(diào)抒發(fā)情感。

而音樂劇則是載歌載舞、歌舞并重。其中聲樂屬于現(xiàn)代流行音樂范疇，被稱為通俗唱法，它往往需要演唱者手持話筒進(jìn)行演唱，它以嗓音自然質(zhì)樸、親切時(shí)尚為特點(diǎn)。音樂劇音樂部分歌曲與舞曲之間的交替與歌劇由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱形成模式化的結(jié)構(gòu)布局相區(qū)別。

擴(kuò)展資料：

音樂劇和歌劇的聯(lián)系：

1、歌劇與音樂劇都是一種音樂表現(xiàn)形式，它們都是用音樂來表達(dá)情感。歌劇是音樂劇起源的一個(gè)重要因素，音樂劇繼承和發(fā)展了歌劇的元素，它們都含有歌唱這門藝術(shù)在里面，它們都要求有舞臺(tái)布景，表演者和樂隊(duì)伴奏?？梢哉f音樂劇的音樂形式是歌劇化的，它是古典歌劇藝術(shù)的現(xiàn)代傳承。

2、西方這一類音樂的發(fā)展線路：歌劇——喜歌劇——輕喜歌劇——音樂劇，是由歌劇逐漸發(fā)展出今天的音樂劇。從那種詠嘆調(diào)之類的唱法，變成了今天這樣各種各樣的唱法。以通俗唱法為主。歌劇魅影是一個(gè)很好的體現(xiàn)了歌劇到音樂劇的一部音樂劇。

參考資料：百度百科-歌劇

參考資料：百度百科-音樂劇

歌劇的形式包括哪些

歌劇是一門西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲?。８鑴≡?7世紀(jì)，即1600年前后才出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場(chǎng)音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場(chǎng)的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

英文：opera

意大利語：opera。

一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團(tuán)常有一隊(duì)樂器手負(fù)責(zé)伴奏，有的歌劇只需一隊(duì)小樂隊(duì)，有的則需要一團(tuán)完整的管弦樂團(tuán)。有些歌劇中都會(huì)穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場(chǎng)芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

歌劇最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，既而傳播到歐洲各國(guó)，而德國(guó)的海因里希·許茨、法國(guó)的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國(guó)家，開創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。一直到18世紀(jì)，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國(guó)作曲家到法國(guó)謀生，而韓德爾最終落腳英倫。

而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對(duì)抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀(jì)歌劇巨匠，顯然是莫扎特。莫扎特少年時(shí)先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風(fēng)行各地，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數(shù)第二部歌劇《魔笛》（最后一部為狄多王的仁慈），更是德語歌劇的指標(biāo)性作品。[1]

19世紀(jì)初期是美聲（bel canto）風(fēng)格歌劇的高峰期，風(fēng)行當(dāng)時(shí)的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時(shí)至今日，依然常見于舞臺(tái)。與此同時(shí)，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌?。℅rand Opera）的典范，并風(fēng)行全法。

19世紀(jì)中后葉則被譽(yù)為歌劇的“黃金時(shí)期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國(guó)和意大利各領(lǐng)風(fēng)騷。而黃金時(shí)期過后的20世紀(jì)初，西歐歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的寫實(shí)主義（verismo）和法國(guó)的當(dāng)代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個(gè)19世紀(jì)，在中東歐地區(qū)，尤其是俄羅斯和波希米亞，國(guó)民樂派的崛起造就了當(dāng)?shù)睾臀鳉W平行發(fā)展的歌劇作品。

整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調(diào)性手法和十二音階作曲法，以伊戈?duì)枴に固乩乃够鶠榇淼男鹿诺渲髁x音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當(dāng)斯的簡(jiǎn)約音樂。隨著錄音技術(shù)的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步，歌劇也會(huì)在電臺(tái)和電視上播放，也出現(xiàn)了為廣播媒體而寫的歌劇。